Der Künstler als Experimentator

Wir geben alle Versuche pädagogischen Handelns auf
und wenden uns experimentellen Aktivitäten zu.

Asger Jorn, Notizen zur Bildung eines Imaginistischen Bauhauses

Wie schon im letzten Beitrag erwähnt, wurde 1957 im italienischen Cosio d’Arroscia eine Organisation gegründet, die sich dem Finden neuer Leidenschaften, revolutionärer Leidenschaften verpflichtete: Die Situationistische Internationale (SI). Den Einfluß, den die SI auf die antiautoritären Bewegungen zumindest in Frankreich und in Deutschland ausgeübt hat, ist oft genug hervorgehoben worden. Dabei liegt der Fokus aber zumeist entweder auf den provokanten Aktionen (wie sie in Deutschland durch die aus der deutschen Sektion der SI hervorgegangene “Subversive Aktion” durchgeführt wurden) oder auf den politischen Analysen der “Gesellschaft des Spektakels”. Es wird zwar meist erwähnt, daß es sich ursprünglich um eine Künstlergruppe handelte; doch diesem Faktum wird viel zu selten die theoretische und praktische Bedeutung zugeschrieben, die ihm zukam. Tatsächlich ist die historisch überdimensionierte politische Bedeutung der SI (die Mitgliederzahlen waren lächerlich) gerade aus der Paradoxie zu erklären, daß ihre Strategien primär künstlerischer Natur waren.

Diese Verschleierung der künstlerischen Natur der SI war natürlich von Anfang an Programm. Schon der Name versucht, die SI aus dem abgetrennten gesellschaftlichen Feld der Kunst herauszulösen und sie im weiteren Feld des Politischen zu situieren: Er sollte an die 1864 in London gegründete Internationale Arbeiterassoziation, die sogenannte 1. Internationale erinnern. Doch während diese am 28. September 1864 durch 2000 Delegierte aus über einem Dutzend Ländern gegründet wurde und die Inauguraladresse von einem gewissen Karl Marx verfaßt wurde, trafen sich in Cosio d’Arroscia gerade einmal acht Personen aus vier Ländern. Und die Organisationen, die sie repräsentierten, hatten auch insgesamt nicht viel mehr Mitglieder. Es waren dies im einzelnen das Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste, die London Psychogeographic Society und die Internationale Lettriste: Keine politischen Organisationen, sondern Künstlergruppen.

Diesen Künstlergruppen war gemeinsam, daß sie nicht bereit waren, Kunst als abgetrennten Lebensbereich zu betrachten, als erbauliches Freizeitvergügen, das außerhalb der alltäglichen Realität angesiedelt ist. Kunst sollte unmittelbar den Alltag verändern.

Besser versteht man das, wenn man sich das Programm der beteiligten Künstlergruppen genauer ansieht. Es ist kein Wunder, daß sich die beteiligten Assoziationen sich eng mit derjenigen Kunst verbunden fühlten, die schon immer am direktesten mit dem menschlichen Alltag verknüpft war: Der Architektur.

Nehmen wir die Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus: Schon der Verweis auf das “Bauhaus” macht die programmatische Verbindung von Alltag und Kunst sinnfällig. 1919 von Walter Gropius gegründet, wollte das alte Bauhaus während der Weimarer Republik Architektur und Produktion von Gebrauchsgegenständen mit dem aktuellem Stand künstlerischer Entwicklung verbinden – oder mit anderen Worten: Kunst und Alltag sich gegenseitig durchdringen lassen. Darauf bezieht sich die unter anderen von Asger Jorn gegründete Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus, die sich gleichzeitig gegen die prosaische Wiedererweckung des von den Nazis 1933 geschlossenen Bauhauses in Form der Ulmer Hochschule für Gestaltung (HfG) richtete.

Jorn warf deren Gründer Max Bill vor, daß er Fragen der Kunst als rein technische betrachte; stattdessen forderte er eine experimentelle Erforschung der Einbildungskraft, von Zeichen und Symbolen. Mit anderen Worten: Jorn wandte sich gegen den paternalistischen Erziehungsauftrag, dem sich die HfG verschrieb (und den die CIA finanzierte). Jorn zufolge sollte der Künstler nicht länger Autorität sein auf einem abgetrennten gesellschaftlichen Gebiet, eben der Kunst (und sei es auch der angewandten). An die Stelle der Autorität sollte vielmehr der Experimentator treten.

Diese experimentelle Erweiterung der Kunst, findet sich auch in der Psychogeographie wieder, die der Londoner Psychogeographischen Gesellschaft ihren Namen gab; tatsächlich gab es wohl keine derartige Organisation, sondern war vielmehr identisch mit ihrem “Delegierten” Ralph Rumney. Vielmehr war die Psychogeographie als künstlerische Strategie in der Lettristischen Internationalen, der letzten Vorläuferorganisation, diskutiert worden. In einem Artikel für die belgische Surrealistenzeitschrift Les Lèvres Nues hatte Guy Debord die Psychogeographie 1955 folgendermaßen erklärt:

“Die Psychogeographie macht sich also anheischig, die genauen Gesetze und Auswirkungen der geographischen Umwelt zu studieren, gleich ob diese bewußt gestaltet ist oder nicht, sowie ihren direkten Einfluß auf das psychische Verhalten der Individuen.” (Guy Debord, Einführung zu einer Kritik der Urbanen Geographie, in: Ders. (Hg), Potlatch, Berlin 2002, S.299)

Die tatsächliche Praxis der psychogeographischen Experimente war die Technik des “Umherschweifens”. An die Stelle der zielgerichteten, funktionalen Ortsveränderung, wie sie die Stadtplaner vorsahen – zum Beispiel von der Wohnung zur Arbeitstelle – sollte das ziellose Umherschweifen treten, die experimentelle Erfahrung der städtischen Umwelt und die Protokollierung der dadurch auftretenden Bewußtseinszustände.

Diese Praxis war eingebettet in eine Theorie, oder besser: Utopie des “Unitären Urbanismus”, den die Lettristische Internationale in den Jahren zuvor entwickelt hatte. Im Gründungsdokument für die SI, dem Rapport zur die Konstruktion von Situationen faßte Debord den damaligen Diskussionsstand zusammen:

“Der unitäre Urbanismus läßt sich erstens durch die Anwendung der gesamten Kunstrichtungen und Techniken als Mittel definieren, die zu einer vollständigen Umweltanordnung zusammenwirken. [...] Der unitäre Urbanismus wird z.B. sowohl die klangliche Umwelt als auch die Verteilung der verschiedenen Getränke- oder Essensarten beherrschen können. Er wird die Erfindung von neuen Formen und die Zweckentfremdung der bekannten Formen der Architektur und des Urbanismus umfassen – und gleichzeitig die Zweckentfremdung der alten Poesie und des alten Films. [...] Zweitens ist der unitäre Urbanismus dynamisch, d.h., er steht in einem engen Zusammenhang mit Verhaltensstilen. Nicht das Haus ist das kleinste Element des unitären Urbanismus, sondern der architektonische Komplex, der aus der Zusammenstellung aller Faktoren besteht, die eine Stimmung oder eine Folge aufeinanderstossender Stimmungen im Rahmen der konstruierten Situation bedingen. Die räumliche Entwicklung muß die Gefühlswirklichkeiten berücksichtigen, die durch die experimentelle Stadt bestimmt werden.” (Guy Debord, Rapport zur Konstruktion von Situationen, Hamburg 1980, S.42f)

Tatsächlich stellt die Gründung der SI weitgehend eine Fortsetzung der Theorien und Praktiken der Lettristischen Internationale dar, die 1952 als linksradikale Abspaltung der bereits in den vierziger Jahren von Isidore Isou inaugurierten lettristischen Bewegung entstanden war. Der politisch-sektiererische Charakter der Lettristischen Internationale hatte aber, wie Debord im Rapport selbstkritisch anmerkt, “zu einer absoluten Isolierung und Wirkungslosigkeit” geführt, was “auf die Dauer eine gewisse Immobilität und einen Verfall des kritischen und erfinderischen Geistes förderte”. Daraus zog Debord mit der Gründung der SI dann die Konsequenz: “Wir müssen dieses sektiererische Verhalten endgültig zugunsten von wirklichen Aktionen überwinden.” (Ebd., S.40f)

Doch warum war die SI der Meinung, sie hätte für diese Aktionen im Proletariat einen Verbündeten? Und könne sich auf die Theorien von Karl Marx stützen? Lesen Sie nächste Woche weiter, wenn es heißt:

“Die einzige Kraft, von der die Situationisten etwas erwarten können, ist dieses Proletariat, das, da theoretisch ohne Vergangenheit, gezwungen ist, alles ständig aufs neue zu erfinden und von dem Marx sagte, es “sei revolutionär oder nichts”.” (Situationistische Internationale, Band 1, Hamburg 1976, S.13)