shifting reality

„Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.“

Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik

Dieser Beitrag tanzt etwas aus der Reihe: Es geht in ihm nicht – zumindest nicht direkt – um die sechziger Jahre und die antiautoritären Bewegungen, sondern um ein ganz spezielles Thema: Das mögliche Ende der Kunst. Anlaß dazu sind die Auseinandersetzungen auf dem Blog von Bersarin, wo ich mich bereits mehrfach mit dem Nörgler über dieses Thema gekabbelt habe. Als ich vor ein paar Wochen dabei war, eine Antwort auf eine Attacke des Nörglers zu formulieren, habe ich diese mitten im Schreiben abgebrochen, weil ich gemerkt habe, daß das, worum es mir geht, letztlich nicht im Dialog (soweit man Auseinandersetzungen mit dem Nörgler überhaupt als Dialog bezeichnen kann) entfalten werden kann. Deshalb gibt es diesen gesonderten, etwas aus der Reihe fallenden Beitrag zum Theorem vom „Ende der Kunst“, der aber, wie man sehen wird, trotzdem in das Herz dieses Blogs führt.

Wenn wir vom „Ende der Kunst“ reden wollen, dann müssen wir natürlich die Frage stellen, was denn Kunst überhaupt sei. Denn auf den ersten Blick scheint die Behauptung eines „Endes der Kunst“ hochgradig verpeilt: Es wird ohne jeden Zweifel tagtäglich musiziert, gemalt, geschrieben, photographiert, Menschen führen Theaterstücke auf oder drehen Filme, kurz: Es herrscht kein Mangel an künstlerischen Aktivitäten. Was also ist damit gemeint, wenn nun jemand wie der Nörgler behauptet, die Kunst habe ein Ende erreicht? Bringen diese Aktivitäten, die man naiverweise als „künstlerisch“ bezeichnen würde, keine Kunstwerke hervor? Da der Nörgler kein Idiot ist, muß diese Frage ernstgenommen werden.

Sie muß, angesichts der Apodiktik der Nörglerschen Aussagen, sogar noch verschärft werden: Es geht, zumindest wenn wir den Nörgler so ernst nehmen, wie er es verdient, nicht einfach darum, daß das, was heutige künstlerische Produktion hervorbringt, einfach schlechte Kunstwerke wären. Es sind überhaupt keine Kunstwerke. Der Nörgler betont nachdrücklich, „dass die avanciertesten Werke der Musik 80 und die der Literatur 60 Jahre alt sind“ (27.5.2011). Das danach produzierte Zeug ist entweder „Kunsthandwerk“ (12.5.2011) oder, noch schlimmer, „kulturindustrieller Scheiß“ (30.6.2011).

Es handelt sich also nicht um eine bloß quantitative Differenz, gute Kunst vs. nicht so gute Kunst, sondern um eine qualitative Differenz: Kunstwerke und kulturindustrieller Scheiß stehen keineswegs so zueinander, daß es sich dabei um ein „höheres“ und ein „niederes“ Niveau handelt, sondern so, daß die beiden sich ganz grundlegend, man könnte fast sagen: „ontologisch“ unterscheiden.

Was aber macht das authentische Kunstwerk aus, das es so grundlegende vom kulturindustriellen Scheiß unterscheidet? Hierzu müssen wir, glaube ich, vom Nörgler weg zum Original gehen, zu Adorno: Das Telos authentischer Werke ist nicht einfach Schönheit oder sinnliches Vergnügen, sondern Wahrheit (darauf zielt auch, wenn ich das richtig interpretiere, der etwas kryptische Satz des Nörglers:.„Die Kunst vermag nicht, das Kapital auf den Begriff zu bringen. Darum endet sie.“ (22.5.2011)). Was aber meint Wahrheit im Zusammenhang mit Kunst? Es kann sich hier ja nicht einfach um aussagenlogische Richtigkeit handeln. Wahrheit meint hier, zumindest wenn wir Adorno folgen, die gelingende Einheit von Allgemeinheit und Individualität, oder konkreter: die Einheit von Form und Ausdruck. Konkret heißt das, daß im gelingenden Kunstwerk die Form dem individuellen Detail nicht äußerlich bleibt, sondern das Werk vielmehr den ästhetischen Schein produziert, die Form ginge scheinbar zwanglos und doch notwendig aus den Details hervor.

Genau darin unterscheiden sich Kunstwerke vom kulturindustriellen Scheiß ganz fundamental: Auch bei den Produkten der Kulturinstrie haben wir Allgemeines und Individuelles, doch beide bleiben unverbunden. Nicht mehr Form als das Allgemeine und Ausdruck als das Individuelle treffen aufeinander, sondern das bewährte Schema trifft auf den bloßen Effekt. In Adornos Worten: „Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber […]. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks.“ ([3], S.150)

Das Kunstwerk hebt sich vom kulturindustriellen Scheiß ab, indem es individuellen Ausdruck mit der allgemeinen Form vermittelt, so daß die Form, das Allgemeine, als mit dem Detail versöhnt erscheint, und steht damit diametral dem kulturindustriellen Verfahren entgegen, bei deren Artefakten Ausdruck und Form beziehungslos nebeneinanderstehen.

Doch das große bürgerliche Kunstwerk, das so als Gegenbild zum kulturindustriellen Scheiß entworfen wird, zerfällt gegen Ende des 19. Jahrhunderts, der erste Weltkrieg macht ihm schließlich den Garaus. Der Imperialismus und dann die barbarischen Schlächtereien in den Schützengräben unterminierten auch die Möglichkeit der gelungenen Versöhnung, und sei sie auch nur die im Kunstwerk antizipierte. Adorno konstatiert dies selbst mit unerbittlicher Genauigkeit:

„Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.“ ([1], S.37)

Für Adorno versöhnen sie nicht mehr Individuelles und Allgemeines, sondern gestalten den Widerspruch: Individuelles und Allgemeines bleiben weiterhin aufeinander bezogen, aber nun nicht mehr im Sinne von Versöhnung, sondern in der Form des gestalteten Antagonismus.

Der Nörgler, um wieder zur Ausgangsfrage zurückzukehren, verneint nun auch die Möglichkeit dieser gebrochenen Werke – womit er Adorno nur konsequent weiterdenkt. Ich will mich hier gar nicht in die Gründe vertiefen, warum das durchaus plausibel und in der Dialektik des avancierten Werkes selbst liegt. Denn mit dem Nörgler bin ich durchaus einer Meinung, daß das Werk, beim Nörgler wie bei Adorno ästhetischer Dreh- und Angelpunkt, seine historische Daseinsberechtigung verloren hat. Damien Hirst oder Jeff Koons produzieren genausowenig „Werke“ wie die Kastelruther Spatzen.

Doch markiert das Ende des Werkes auch das Ende der Kunst? Letztendlich ist der Werkbegriff, wie ihn der Nörgler oder Adorno vertreten, mitten im 19. Jahrhundert angesiedelt. Bürgerliche Individualität und ihre Apotheose, der genialische Künstler, gelten als letztlich unhinterfragbare höchste Form menschlicher Emanzipation, das Kunstwerk als Manifestation dieser Individualität.

Hier können wir tatsächlich einen kleinen Schwenk zur Thematik der letzten Wochen machen. 1967 stand die Korčula-Sommerschule unter dem Thema „Schöpfertum und Verdinglichung“; und dort hielt Danko Grlić (den wir schon aus einem früheren Beitrag kennen) einen Vortrag mit dem Titel „Kreation und Aktion“. Grlić konstatiert darin folgendes Paradoxon:

„jede Kreation ist das Werk einer Persönlichkeit, das Werk eines Einsamen und keine kollektive Tat, aber alle Versuche, das Recht auf Kreativität, auf Selbstheit zu sichern, schlagen zwangsläufig in eine Aktion um, die als Aktion immer bestimmte Elemente einer sozialen und geistigen Gemeinsamkeit in sich enthält.“ ([2], S.22)

Politische Aktion ist für Grlić immer nur denkbar als Unterordnung des Individuums unter eine politische Führung. In der politischen Aktion werden für ihn

„die individuellen Affinitäten, die Innigkeit der persönlichen Gefühle und die Kühnheit der eigenen Gedanken unterdrückt, es bildet sich ein äußerer, dünner Firnis der Gleichschaltung, unter dem die nichtprinzipiellen Kompromisse sichtbar werden, in einer Atmosphäre, in der alles, sogar die eigene Denktätigkeit, Mut und Gefühle dem allgemeinen Fluß der Dinge überlassen und an die Aktion, die Bewegung verschenkt werden.“ ([2], S.26)

Ganz unverständlich ist Grlićs Position natürlich nicht, wenn man sich klarmacht, daß er selbst in der jugoslawischen Resistance aktiv gegen die Nazis und ihre Kollaborateure gekämpft hatte. In solch einer historischen Situation war organisatorische Disziplin und damit auch Unterdrückung der eigenen Individualität zweifellos eine existentielle Notwendigkeit. Sit-ins oder Menschenketten waren damals keine wirklich probaten Aktionsformen.

Doch dies gilt nicht in jeder Situation. Gerade in den 60er Jahren, als Grlić seinen Vortrag hält, bilden sich Aktionsformen heraus, die sich dieser Unterordnung der Individualität in der politischen Aktion nicht nur verweigern, sondern vielmehr gerade die Individualitäten der verschiedenen Akteure zu ihrer Stärke machen (oder dies zumindest versuchen). Und damit sind wir eigentlich doch beim Kernthema dieses Blogs gelandet: Den antiautoritären Bewegungen.

Das heißt, bereits die eine Seite der Grlićschen Ungleichung ist falsch bestimmt: Die politische Aktion muß nicht die Indiviudalitäten abschneiden, sondern kann daraus ihre Stärke beziehen, so wie auch umgekehrt die Aktion die Individualität der Teilnehmenden stärken kann.

Das selbe gilt aber auch für die andere Seite der Ungleichung: Kreativität muß sich nicht zwangsläufig darin äußern, daß sich ein isoliertes Individuum am Material abarbeitet, sie kann sich auch im Kollektiv entfalten und das Kollektiv kann die individuellen kreativen Impulse durch einen Rückkopplungsprozeß verstärken.

Gehen wir noch einmal zurück zur Krise des Werkes um die Zeit des ersten Weltkriegs. Ein künstlerischer Ausweg aus dieser Krise war zweifellos der dialektische Umschlag im Werk selbst, das nun nicht mehr Werk im Sinne des 19. Jahrhunderts sein konnte, sondern zum Dokument der Unmöglichkeit des Werkes selbst mutierte, in dem es die Einsamkeit und das Leiden des Künstlers protokollierte. Es gab aber auch eine andere künstlerische Reaktionsweise auf diese Krise des Werkes: DADA.

DADA produzierte keine Werke mehr. DADA war vielmehr kollektive künstlerische Aktion. Kunst kristallisiert sich hier nicht mehr im Werk,sondern die Kunst existiert nur noch als Prozeß, in der Interaktion sowohl innerhalb des Kollektivs als auch mit einer – als feindlich identifizierten – Außenwelt. Die Artefakte, die diese Art von Kunst produziert, sind keine Kunstwerke mehr. Was heute in den Museen als „dadaistische Kunst“ hängt, ist keine Kunst. Es sind – und daraus beziehen sie eine gewisse Aura, die sie Kunstwerken ähnlich macht – nicht mehr als die Erinnerungsspuren an den ursprünglichen Prozeß, der an die spezifische Situation gebunden war und so nicht wiederholbar ist.

Doch DADA war nur der Beginn.

Lesen Sie deshalb auch nächsten Freitag weiter, wenn Richard Hell meint:

„There was just so much more excitement in rock & roll than sitting at home writing poetry.“ ([4] S.163)

Literaturverzeichnis

[1] Adorno, T. W.: Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, Band 12, Frankfurt a. M. 1975.

[2] Grlić, D.: “Kreation und Aktion”, in: Praxis, Jg.4 (1968), Nr.1/2: 22 – 36.

[3] Horkheimer, M. & Adorno, T. W.: Dialektik der Aufklärung, in: Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 5, Frankfurt 1987.

[4] McNeil, L. & McCain, G. (Ed.): Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, New York 1996.