shifting reality

„Fortschritt und Barbarei sind heute als Massenkultur so verfilzt, daß einzig barbarische Askese gegen diese und den Fortschritt der Mittel das Unbarbarische wieder herzustellen vermöchte.“

Theodor W. Adorno, Minima Moralia

Daß Punk wie DADA sei, das wurde bereits letzte Woche zitiert. Doch inwiefern ist Punk denn nun wie DADA? Nun, die erste Gemeinsamkeit, die einem sofort ins Auge springt, ist der provokatorische Gestus. DADA attackierte die Kunst oder besser: das Kunstwerk, wie es seinem bürgerlichen, aus dem 19. Jahrhundert herrührender Begriff, nach sein sollte; zerschmettert werden sollte die Illusion, es wären noch runde, in sich geschlossene, sinnhafte, womöglich gar schöne Werke möglich. An die Stelle des wohlgeformten Werkes trat die zufällige Zusammenstellung vorgefundenen, aufgelesenen Materials, das auf eine Art und Weise zusammengeschustert wurde, daß es kein sinnvolles Ganzes, ja nicht einmal mehr ein Ganzes ergab. Und diese Destruktion der Vorstellung von einem sinnvollen Ganzen, war nicht nur überzeugend, sondern machte dabei auch noch Spaß.

Und dieser Spaß an der Zerstörung ist auch das Erste, was ein äußerlicher Blick auf Punk wahrnimmt: „I wanna be anarchy / You know what I mean / And I wanna be a anarchist / Get pissed. Destroy / Ahhh“ spuckt Johnny Rotton die Schlußverse von Anarchy in the UK heraus (zit. nach [1], S.52). Doch wer ist der Gegner von Punk? Auf den ersten Blick, zumindest wenn man die Sex Pistols als die prototypische Punk Band nimmt, scheint es die ganze Gesellschaft zu sein. Auf Anarchy in the UK folgt der Angriff auf das Silver Jubilee der Königin mit God save the Queen. Doch dieser hyperbolische Gestus des Angriffs auf alle und jeden, den die britische Boulevardpresse tatkräftig unterstützte, verdeckt in seiner maßlosen Selbstüberschätzung, daß Punk tatsächlich ein sehr präziser Angriff war, nämlich ein Angriff auf die Kulturindustrie.

Um das besser zu verstehen, ist es notwendig, die spektakuläre Inszenierung des britischen Punks auszublenden und den Blick auf die originalen Wurzeln zu werfen: Auf die New Yorker Punk Szene, die sich bereits ab 1973/74 in der Lower East Side entwickelte. Hier ging es nicht so sehr darum, das Establishment anzupissen, als vielmehr darum, sich von der Kulturindustrie abzusetzen. Die zeitgenössische Rockmusik wurde, von wenigen Ausnahmen wie The Velvet Underground oder Iggy and the Stooges einmal abgesehen, völlig abgelehnt. Diese Ablehnung des kulturindustriellen Mainstreams äußerte sich in der New Yorker Szene in Form zweier unterschiedlicher Strategien.

Die eine versuchte, der Kulturindustrie dadurch Paroli zu bieten, daß sie diese wieder mit einem Kunstwollen konfrontierte, das auch an Rockmusik den Anspruch stellte, daß diese als Kunstwerk funktionieren solle. Es ist deshalb auch kein Wunder, daß die zwei wichtigsten Protagonisten dieser Richtung, Patti Smith und der Gitarrist von Television, Tom Verlaine (allein das Pseudonym von Thomas Miller stellt den Bezug zum Kunstschaffen des 19. Jahrhunderts her) zunächst einmal von der Dichtung, und nicht von der Musik herkamen. Dieser Teil der New Yorker Punk Szene experimentierte mit neuen Formen und versuchte, aktuellere künstlerische Ausdrucksweisen zu etablieren.

Ästhetisch und musikgeschichtlich bedeutsamer war jedoch die andere Richtung, die nicht mehr versuchte, der Kulturindustrie dadurch zu bekämpfen, daß man ihr wieder das Kunstwerk entgegenstellt. Diese zweite Strategie, prototypisch verkörpert in den Ramones, funktionierte völlig anders: Sie kehrte in einer raffinierten dialektischen Volte die Kulturindustrie gegen sich selbst. Die Ramones bewegten sich voll und ganz im Inneren der kulturindustriellen Formen, aber sie reduzierten diese derart auf das nackte Skelett, daß die ersten Hörer vor dem Paradoxon standen, daß ihnen etwas Altbekanntes, das sie nie zuvor gehört hatten, um die Ohren geschlagen wurde:

„The whole place stunk of urine. The whole place smelled like a bathroom. And there were literally six people in the audience and then the Ramones went onstage, and I went „Oh … my … God!”
And I knew it, in a minute. The first song. The first song. I knew that I was home and happy and secure and free and rock & roll. I knew it from that first song the first time I went so see them.“ (Leee Childers, zit. nach [3], S.201)

Hier ging es nicht um Provokation, sondern darum, der Kulturindustrie das von ihr kolonialisierte Erbe des Rock’n'Roll zu entwinden und wieder künstlerisch fruchtbar zu machen. Die Front, die Punk im Angriff auf die Kulturindustrie aufmachte, hatte weniger den Zweck, den Gegner zu treffen, als vielmehr eine Enklave innerhalb des Systems aufzumachen, einen temporären Ort zu etablieren, in dem die Gegnerschaft zum „kulturindustriellen Scheiß“ (Nörgler) eine Heimstätte finden kann.

Emblematisch hierfür ist der Ramones-Song „Pinhead“, der sich direkt auf Tod Brownings Film Freaks von 1932 bezieht, den Film, der Brownings Regie-Karriere jäh beendete, weil er nicht in die etablierten kulturindustriellen Raster paßte. Die Helden von Freaks sind Menschen, die aufgrund irgendwelcher körperlichen Besonderheiten von der sich als „normal“ definierenden Gesellschaft ausgeschlossen werden und sich ihren Lebensunterhalt als Kuriositäten in einer Zirkus-Sideshow verdienen. Einer aus dieser Truppe, der kleinwüchsige Hans, verliebt sich in die Trapezkünstlerin Cleopatra. Doch Cleopatra hat es allein auf Hans’ Geld abgesehen und will die Ehe nur eingehen, um ihn dann mit ihrem Liebhaber Hercules zu ermorden. Beim Hochzeitsbankett nehmen die nichtsahnenden Freaks Cleopatra in ihre Gemeinschaft auf:

Diesen Pakt, den Cleopatra bricht und wofür die Ausgestoßenen furchtbare Rache nehmen, schließen die Ramones mit ihrem Publikum in Pinhead erneut:

Und genau darum geht es im Punk (und auch schon bei DADA): Nicht um die Produktion von Werken, auch nicht um Provokation, sondern darum, mit Kunst einen Raum zu öffnen, in dem sich eine Minderheit geschützt vor den Zumutungen der Mehrheitsgesellschaft Ausdrucksmöglichkeiten erobern kann, die ihnen im normalen kapitalistischen Alltag verwehrt sind. Einer dieser Orte war, Mitte der 70er Jahre, die Lower East Side in New York.

Derartige situative Orte sind selten und meist kurzlebig: Entweder sie verschwinden oder sie werden früher oder später durch die Kulturindustrie wieder kolonalisiert. Zurück bleibt allein die Legende, und wenn man Glück hat, einige an sich bedeutungslose Artefakte, die ihre Aura daraus ziehen, daß sie an einen verschwunden Ort erinnern, an dem für eine kurze Zeitspanne etwas möglich war, was im Nachhinein wie ein Fata Morgana erscheint.

Damit endet, zumindest für den Augenblick, dieser unerwartet lange Exkurs zum Kunstwerk und seinem Ende. Nächste Woche kehren wir wieder zurück nach Jugoslawien und zur Praxis-Gruppe. Lesen Sie deshalb auch nächste Woche weiter, wenn Gajo Petrović erklärt:

„Indem wir den echten Marx wiederbelebt haben, konnten wir nicht bei seinen Lösungen stehenbleiben, sondern mußten versuchen, die Fragen zu beantworten, die er offengelassen hatte.“ ([2], S.56)

Literaturverzeichnis

[1] Lau, T., Die Heiligen Narren. Punk 1976 – 1986, Berlin / New York 1992.

[2] Petrović, G., “Marxism versus Stalinism”, in: Praxis, Jg.4 (1967), Nr.1: 55 – 69.

[3] McNeil, L. & McCain, G. (Ed.), Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, New York 1996.