Kritik des Urbanismus

„Zum erstenmal in der Geschichte kann die Architektur eine echte Kunst der Konstruktion werden … Das Leben wird in der Poesie wohnen.“

Constant

Vor fünf Wochen hatte ich meine kleine Serie zu den Amsterdamer Provos jäh unterbrochen, um mich drei Wochen lang über die Frankfurter „Demonstrationen“-Austellung aufzuregen. Dann kam die aktuelle Notwendigkeit dazu, etwas zu Pussy Riot zu sagen, und so habe ich schon beinahe selbst den Faden verloren, den ich damals habe fallen lassen.

Im letzten Beitrag zu den Amsterdamer Provos ging es um die Weißen Pläne, Vorschläge für konkrete gesellschaftliche Veränderungen, die zwischen Realpolitik, Satire und Happening oszillierten. Ich hatte den berühmtesten der Weißen Pläne, den Weißen Fahrradplan erwähnt und darauf hingewiesen, daß es dabei um mehr ging als bloß um eine originelle Form des öffentlichen Nahverkehrs. Es ging darum, durch die Benutzung der Weißen Fahrräder neue Erfahrungen zu machen; zum einen natürlich die, daß es auch ohne Privateigentum an Fortbewegungsmitteln geht, zum anderen aber auch, daß die gemeinsam genutzten Fahrräder den Charakter des öffentlichen Raum selbst verändern.

Tatsächlich war die Erfahrung, daß der öffentliche städtische Raumes am zerfallen war, während der späten 50er und frühen 60er Jahre in bestimmten Kreisen ein wichtiger Diskussionspunkt. In Provo Nr. 9 vom 12. Mai 1966 erscheint ein Text, in dem es hieß:

„Das gesellschaftliche Umfeld der Stadt wird durch eine chaotische Verkehrsexplosion bedroht, die selbst das Ergebnis davon ist, daß Eigentumsrechte ins lächerliche Extrem getrieben werden. Die Anzahl der geparkten Autos übersteigt zu jedem Zeitpunkt die Zahl derer, die tatsächlich unterwegs sind. […] Die Lagerung von Privateigentum auf öffentlichem Grund – was Parken eigentlich ist – frißt nicht nur Raum, der für den Verkehrsfluß benötigt wird auf, sondern in immer größere Teile des Raums zum Leben.“ ([3])

Was hier kritisiert wird, ist weit mehr als nur eine verfehlte Verkehrsplanung. Es geht darum, daß die Stadt durch den motorisierten Individualverkehr und eine Stadtplanung, die diesen unterstützt, das verliert, was ihr über Jahrhunderte wesentlich war:

„Auf diese Weise verliert die Stadt ihre wichtigste Funktion, die eines Treffpunktes.“ ([3])

Es mag verwundern, daß ausgerechnet die Amsterdamer Provos eine solche Kritik formulierten und versuchten, mit ihren Weißen Plänen gegenzusteuern (im weiteren Umfeld der Stadtentwicklung gehörten auch der Weiße Häuser-Plan und der Weiße Schornstein-Plan dazu). Ein englischer Genosse bemerkte damals erstaunt:

„Für einen Londoner scheint sich alles in halber Geschwindigkeit zu bewegen; die Leute haben Zeit, sich in den Straßen zu bewegen und zu unterhalten. Es ist eine Stadt, die immer noch klein genug ist, daß Leute im Zentrum leben können: Die Provos reden von urbaner Krise, von Abgas-Kontrolle, von der Entvölkerung des Stadtzentrums. Sie haben natürlich recht, aber sie haben offensichtlich ein geschärftes Bewußtsein für ihre Umgebung.“ ([4], S. 237)

Tatsächlich ist die Kritik, die zu den Weißen Plänen geführt hat, nicht eigentlich in Amsterdam entstanden, sondern wurde importiert: Aus Paris. Der Autor des Artikels über neuen Urbanismus war kein junger Provo, sondern hatte bereits Erfahrungen mit der Materie. Es handelte sich um Constant Niewenhuys, ein Künstler, der zur gleichen Zeit, als er in der Provo publizierte, auch die Niederlande auf der Biennale in Venedig repräsentierte.

Constant hatte als Maler begonnen und gehörte neben Asger Jorn zu den Begründern der Gruppe CoBrA. Wie Jorn schloß er sich Ende der 50er Jahre der Situationistischen Internationale an und wandte sich, anders als Jorn, unter deren Einfluß von der Malerei ab. Stattdessen arbeitete er zwischen 1959 und 1974 an einem Projekt das er New Babylon taufte: Eine Architektur-Utopie, die dem Unitären Urbanismus eine konkrete Gestalt geben sollte (ab 3:35 erläutert Constant das Konzept):

New Babylon sollte das gerade Gegenteil dessen sein, was sich damals Stadtplanung schimpfte und eine Trennung des Raumes nach rein funktionalen Nützlichkeitskriterien propagierte. Es war die Zeit, als die entsetzlichen Vorstädte entstanden, ein Zwischenbereich, der weder Stadt noch Land war. Wohnen, Arbeiten und Konsumieren wurden räumlich brutal auseinandergerissen und durch den motorisierten Individualverkehr nachträglich wieder verknüpft. Dahinter steckte durchaus ein politisches Konzept, wie die Situationisten richtig erkannten:

„Der Verkehr ist die Organisation der Isolation aller und insofern das Hauptproblem der modernen Städte. Er ist das Gegenteil der Begegnung, nämlich die Absorption der für Begegnungen oder sonst eine Art von Beteiligung verfügbaren Energien.“ ([1], S. 223)

Die funktionale Trennung der gesellschaftlichen Sphären soll dazu führen, daß jedes unvorhersehbare Ereignis, das aus der Begegnung des Inkompatiblen entstehen könnte, von vornherein ausgeschlossen war. Constant schrieb in Provo:

„Der Akkulturationsprozeß findet in einer gesellschaftlichen Umgebung statt. Wenn diese Umgebung nicht existiert, kann sich keine Kultur bilden. Je zahlreicher und unterschiedlicher die Kontakte sind, umso intensiver erblüht die Akkulturation. […] Die Tatsache, daß Bürokraten in die Ordnung, in eine regulierte Gesellschaft verliebt sind, treibt sie dazu, Zonen der Akkulturation zu zerstören. Baron Haussmann schlitzte seine breiten Boulevards durch solche Zonen in Paris, um schnelle Truppenbewegungen zu ermöglichen. In Marseille rissen die Nazis das alte Hafenviertel nieder, um den Widerstand der Bürger zu brechen. Die gegenwärtige Neuordnung der Stadtzentren und die Deportation der Bewohner in die Vororte hat einen ähnlichen Effekt.“ ([3])

Die Happenings der Provos sorgten dafür, daß genau dieses Kalkül nicht aufging. Grootvelds Aktionen auf dem Spui bestimmten die Funktion des Platzes neu. Sie definierten ihn als einen Ort der Begegnung und des Ereignisses. Und damit zog er die ganzen gelangweilten Jugendlichen aus den Vorstädten an. Constant sah das durchaus als einen Vorboten seines Neuen Babylons:

„Die genannten Punkte erklären, warum die jugendliche Revolte gegen die versteinerten Standards und Bedingungen der Vergangenheit hauptsächlich auf die Rückeroberung des gesellschaftlichen Raumes – die Straße – zielt, damit die Begegnungen, die für das Spiel wesentlich sind, hergestellt werden können.“ ([3])

Doch diese ganzen Theorien über die Veränderungen des öffentlichen Raums und die Formulierung von Gegenstrategien, die im Umfeld der frühen Situationistischen Internationale entstanden sind, wären ohne einen Mann undenkbar gewesen: Henri Lefebvre. Dieser erinnerte sich 1983:

„Ich verbrachte außerdem Zeit mit Constant in Amsterdam. Das war der Augenblick, in dem die Provo-Bewegung in Amsterdam mit ihrer Idee sehr mächtig wurde, daß man das städtische Leben intakt halten und die Stadt davor bewahren müsse, zugunsten von Autobahnen ausgeweidet und für den Kraftverkehr geöffnet zu werden. Sie wollten, daß die Stadt bewahrt und transformiert wird, statt dem Verkehr ausgeliefert zu werden.“ ([5])

Lefebvre war für die Situationisten in den ersten Jahren eine wichtige Inspirationsquelle gewesen – nicht nur, was die Kritik der modernen Stadt und die Formulierung des Unitären Urbanismus betraf, sondern bis hin zu so zentralen Begriffen wie dem der „Situation“, der Lefebvres Konzept des „Moments“ zu erweitern versuchte. Auch nach dem von Debord provozierten Bruch mit den Situationisten hatte Lefebvre als Hochschullehrer zunächst in Strasbourg und dann in Nanterre einen immensen Einfluß auf die entstehende Bewegung.

Vor einem Jahr hatte ich bereits einmal kurz auf Lefebvre verwiesen. Inzwischen scheint mir seine Bedeutung für die antiautoritären Bewegungen so wichtig, daß ich ihm und seinem Denken eine längere Artikelserie widmen werde. Freuen Sie sich also in den nächsten Wochen darauf, daß Henri Lefebvre erklärt:

„Ich habe mir die Philosophie nicht ausgesucht. Ich habe mich von ihr aussuchen lassen, so wie manche, die glauben, sie würden ein Mädchen verführen, von diesem verführt werden.“ ([2], S. 357)

Literaturverzeichnis

[1] Kotanyi, A. & Vaneigem, R.: „Elementarprogramm des Büros für einen Unitären Urbanismus“, in: Situationistische Internationale (Hg.), Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale Band 1, Hamburg 1976.

[2] Lefebvre, H., La Somme et le reste, Paris 1959.

[3] Nieuwenhuys, C., „Nieuw Urbanisme“, in: Provo, Jg.2 (1966), Nr.9 (12. Mai 1966).

[4] Radcliffe, C., „Day trip to Amsterdam“, in: Anarchy, Jg.6 (1966), Nr.8 (August 1966), S.237 – 242.

[5] Ross, K.: „Interview mit Henri Lefebvre (Original in October 79, Winter 1997)“, URL: http://www.notbored.org/lefebvre-interview.html, abgerufen am 15. April 2012.

Free Pussy Riot!

„Selig sind / die vmb gerechtigkeit willen verfolget werden / denn das Himelreich ist jre“

Sanct Matthes, 5,10

Es begab sich am 21.Februar im Jahr unseres Herrn 2012, daß eine Gruppe junger Frauen die Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau aufsuchte, um ein Gebet an die Jungfrau Maria zu richten. Ihr Anliegen war ein durchaus vernünftiges, denn sie baten die Gottesmutter, Rußland von Putin zu erlösen:

Leider wurde diese Manifestation eines tiefen Vertrauens in die Macht der Himmelskönigin von der russisch orthodoxen Kirche keineswegs gewürdigt, im Gegenteil. Das mag daran liegen, daß nach dem Zusammenbruch des Kommunismus und einer chaotischen Übergangsperiode die autoritäre Staatsmacht eine enge Symbiose mit der orthodoxen Kirche eingegangen ist. Insofern sah sich die Kirche natürlich in einem gewissen Zwiespalt, was den Inhalt des Gebetes anging. Merkwürdigerweise thematisierte sie aber gerade nicht diesen Konflikt, sondern konzentrierte sich auf die etwas unorthodoxe Form der Fürbitte. Statt anzuerkennen, daß die jungen Frauen immerhin zum Gebet zurückgefunden hatten, beschuldigten sie diese der Ketzerei:

„Es handelte sich um eine Entweihung des Tabernakels, des Leibes und des Blutes Christi, die am Altar aufbewahrt wurden, dem die blasphemischen Frauen ihre Rücken zukehrten, während sie gotteslästerliche Worte schrien und teuflische Tänze aufführten. […] Wir hoffen, daß der Staat, basierend auf diesen Tatsachen, angemessene Entscheidungen treffen wird.“ ([1])

Nun, der Staat traf, nach Aufforderung durch die Kirche, „angemessene“ Entscheidungen. Drei Mitglieder der feministischen Punk Band Pussy Riot, Maria Alyokhina, Nadezhda Tolokonnikova und einige Tage später Ekaterina Samutsevic wurden festgenommen und seither in Haft gehalten. Am 19. April soll ihnen der Prozeß wegen „Hooliganismus“ gemacht werden, wobei ihnen bis zu sieben Jahre Straflager drohen.

Während diese Strafandrohung singulär ist, war es die Aktion von Pussy Riot keineswegs – vielmehr steht sie in einer langen Tradition provokativer Interventionen, die das Spannungsfeld zwischen Kunst, Religion und Politik ausloten.

Natürlich könnte man hier bei den Ketzerbewegungen anfangen, die bereits im Mittelalter die ungute Verquickung von Religion und gesellschaftlichen Machtstrukturen kritisierten und mit häretischen Ansichten und Aktionen versuchten, diesen Zusammenhang aufzusprengen. Greil Marcus hat – nicht ganz zu unrecht – eine Traditionslinie von den Brüdern und Schwestern des Freien Geistes bis hin zur Punk-Bewegung gezogen ([3]).

Doch in einem engeren Sinne knüpfen Pussy Riot nicht an religiöse, sondern an künstlerische Aktionsformen an, die mitten in den Geburtswehen des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Am 18. November 1918 berichtete die Deutsche Zeitung unter der Überschrift „Zwischenfall im Dom“:

„Als gestern Oberhofprediger D. V. Dryander im Dom den Gottesdienst abhielt, unterbrach ihn ein besser gekleideter Herr mittlerer Jahre und hielt von der Empore herab eine Ansprache, die mit den Worten schloß: »Jesus Christus ist uns Wurst«. Pfuirufe ertönten, viele Frauen brachen in Tränen aus, der Geistliche barg das Gesicht in Händen. Die Gemeinde aber stimmte sofort in den Choral ein: »Ein feste Burg ist unser Gott!« Man warf den Mann aus dem Gotteshaus.“ (zit. nach [6], S. 196)

Bei dem „besser gekleideten Herrn“ handelte es sich um Johannes Baader, einem etwas abgedrehten Architekten, der von den Berliner Dadaisten zufällig entdeckt und zum „Oberdada“ ernannt worden war. Die Aktion selbst hatte – soweit mir bekannt – kein Nachspiel, was daran gelegen haben kann, daß Baader, wie sich die Dadaisten ausdrückten, einen „Jagdschein“ hatte: Er war von den Behörden für unzurechnungsfähig erklärt worden.

Umso größer war die Resonanz gut dreißig Jahre später in der Kirche von Notre Dame in Paris. Am 9. April 1950, dem Ostersonntag, nutzte ein gewisser Michel Mourre, der sich als Dominikanermönch verkleidet hatte, eine Pause nach dem Credo, um zum Altar hinaufzusteigen. Dort hielt er eine Predigt, die mit folgendem Passus enden sollte:

„Wahrlich, ich sage Euch: Gott ist tot!
Uns kotzt die röchelnde Seichtigkeit Eurer Predigten an,
denn Eure Predigten sind der schmierige Dünger für die Schlachtfelder Europas.
Geht hinaus in die tragische Wüste, die herrliche Erde, auf der Gott tot ist,
und bestellt von neuem die Erde mit Euren nackten Händen,
Euren Händen des Stolzes,
Euren Händen ohne Gebete.

Heute, am Ostersonntag des heiligen Jahres,
hier im Zeichen der Basilika von Notre Dame de Paris,
erklären wir den Tod des Christengottes, um endlich den Menschen leben zu lassen.“ (zit. nach [3], S. 289)

Tatsächlich kam Mourre nicht über die Zeile mit „Gott ist tot“ hinaus: „Mit gezückten Schwertern stürzten sich die Schweizergardisten der Kathedrale auf die Verschwörer und versuchten, diese zu töten.“ ([3], S. 290) Einer der Mitverschwörer – Jean Rullier – zog sich eine klaffende Gesichtswunde zu; nur die Verhaftung durch die Polizei verhindete, daß Mourre und seine drei Unterstützer gelyncht wurden.

Kannte Mourre die Aktion Baaders? Unmöglich ist es nicht. Serge Berna, der den Text zu Mourres Predigt verfaßt hatte, gehörte zum Pariser Künstler- und Literatenzirkel der Lettristen, die sich in der Tradition von Dada und den Surrealisten verstanden. Wie diese akzeptierten sie Kunst nicht mehr als einen abgetrennten gesellschaftlichen Bereich, sondern verwandelten sie in eine Revolte gegen die Gesellschaft. „12 000 000 JUGENDLICHE WERDEN DIE STRASSEN EROBERN, UM DIE LETTRISTISCHE REVOLUTION ZU MACHEN“ plakatierten sie bereits 1948 im Pariser Quartier Latin ([3], S. 280). Die Aktion in Notre Dame war ein Anfang…

Die Störung des Gottesdienstes aber blieb für die Mourre und seine Genossen folgenlos. Während die drei Unterstützer Berna, Rullier und de Marbaix sofort freigelassen wurden, hatte Mourre eine Anzeige des Erzbischof wegen Mißbrauchs von Priestergewändern am Hals; doch auch er wurde dann nach elf Tagen Untersuchungshaft auf freien Fuß gesetzt ([3], S. 293f).

Von der Gruppe der Lettristen spaltete sich später, unter der Führung von Guy Debord, die Lettristische Internationale ab – zwei der Verschwörer von Notre Dame, Serge Berna und Ghislain de Marbaix waren mit von der Partie. Aus der Lettristischen Internationale ging dann die Situationistische Internationale hervor, der sich in den frühen 60er Jahren die Münchner Künstlergruppe SPUR anschloß. Auch diese handelte sich Ärger mit der Kirche ein.

Nach dem Tod des Erzbischofs von München-Freising, Joseph Wendel, verfaßte Dieter Kunzelmann für die Zeitschrift SPUR einen Text mit dem Titel Der Kardinal, der Film und die Orgie. Darin hieß es:

„Der Kardinal ist von uns gegangen. Vergebens warteten wir auf das Segnen der Bundeswehr bei dem Kreuzzug gegen den Osten. Ebenso warteten wir darauf, daß der Kardinal uns seinen Platz auf der Kanzel eines Tages zur Verfügung stellen würde, um neuen mythologischen Experimenten den Weg zu ebnen. Warteten wir doch auf die solang ersehnte Freigabe der Frauen- und aller anderen Kirchen, um sie ihrer eigentlichen Bestimmung, dem FEIERN NEUER ORGIASTISCHER FESTE UND EXSTATISCHER SPIELE, DIE AUF DER AKTIVEN TEILNAHME ALLE BERUHEN, zu übergeben.“ ([2], S. 42)

Im Gegensatz zu Frankreich, wo selbst die tatsächliche Störung eines Gottesdienstes folgenlos blieb, reichte in München bereits der Wunsch nach einer Zweckentfremdung von Kirchen für eine Verurteilung zu fünf Monaten und zwei Wochen Gefängnis „wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften, Religionsbeschimpfung und Gotteslästerung.“ In der Berufung wurde das Urteil dann allerdings zu fünf Wochen auf Bewährung abgemildert. – wobei das Landgericht „den Passus von der Empörung der Geistlichkeit fast wörtlich in sein Berufungsurteil“ übernahm ([5], S. 42).

Diese drei Beispiele, in deren Tradition Pussy Riot stehen, zeigen: Es war zwar nicht wirklich ein Zuckerschlecken, sich im 20. Jahrhundert mit der Kirche anzulegen, aber es war auch nicht mehr wirklich gefährlich. Immerhin, so viel hatten Aufklärung und die Trennung von Kirche und Staat bewirkt, daß niemand mehr in dunklen Verliesen verschwand oder auf dem Scheiterhaufen endete.

Leider kann man das im 21. Jahrhundert nicht mehr unbedingt behaupten. Die verhafteten Frauen in Rußland sitzen nun schon seit über einem Monat ein – obwohl sie noch nicht einmal einen Gottesdienst, sondern bestenfalls ein paar Touristen und möglicherweise einige Betschwestern gestört haben. Und angesichts des Zustands, in dem sich das russische Justizwesen befindet, muß man man befürchten, daß es ihnen wie den beiden tunesischen Bloggern ergeht, die im März wegen Blasphemie zu siebeneinhalb Jahren Gefängnis verurteilt wurden.

Deswegen brauchen Pussy Riot Unterstützung. Wer nicht wie ich willens und in der Lage ist, eine Opferkerze anzuzünden und die Heilige Jungfrau und Mutter Gottes um ihre Freilassung zu bitten, findet auf http://freepussyriot.org die Möglichkeit, für den Unterstützungsfond zu spenden.

Nächste Woche kehren wir ein letzte Mal zu den Provos zurück. Seien Sie also darauf gespannt, wenn Constant Nieuwenhuys erklärt:

„Die mechanisierte Welt der Kybernetik und der Automation wird eine Menge Freizeit einbringen, und in dieser freien Zeit wird die Menschheit ein eigenes Gemeinwesen in kollektiver Kreativität erschaffen.
Dieses Gemeinwesen nennen wir Neues Babylon.“ ([4], S. 232)

Literaturverzeichnis

[1] Council of Orthodox Public Organizations: „Statement regarding blasphemous performance in the Cathedral of Christ the Savior“, URL: http://freepussyriot.org/news/statement-council-orthodox-public-organizations-regarding-blasphemous-performance-cathedral-chr, abgerufen am 11. April 2012.

[2] Kunzelmann, D.: „Der Kardinal, der Film und die Orgie“, in: Böckelmann, F. & Nagel, H. (Hg.), Subversive Aktion. Der Sinn der Organisation ist ihr Scheitern., Frankfurt a.M. 1976.

[3] Marcus, G., Lipstick Traces, Hamburg 1992.

[4] Nieuwenhuys, C., „About New Babylon“, in: Anarchy, Jg.6 (1966), Nr.8 (August 1966), S.232.

[5] Redaktioneller Beitrag, „Anstoß gesucht“, in: Der Spiegel, Jg.18 (1964), Nr.3 (15. Januar 1964), S.42.

[6] Riha, K.: „Der Oberdada im Urteil der Dadaisten“, in: Bergius, H.; Miller, N. & Riha, K. (Hg.), Johannes Baader – Oberdada, Lahn – Gießen 1977.

Generationenkonflikt

„In den 1960er Jahren war die Mehrheit der Jugoslawen also im modernen Zeitalter angekommen. Alltag, Lebensweisen und soziale Praktiken demonstrierten, dass das Land die Schwelle von der Agrar- zur Industriegesellschaft überschritten hatte.“

Marie-Janine Calic, Geschichte Jugoslawiens im 20. Jahrhundert

Es ist eine Banalität zu sagen, daß sich es sich bei der ’68er Bewegung um einen Generationenkonflikt gehandelt habe. Und die Linke hatte immer recht, wenn sie sich weigerte, diese Erklärung des Konflikts zu akzeptieren: „Generationenkonflikt“ klingt nach einem quasi naturhaften Geschehen: Jede Generation muß sich halt, so suggeriert der Ausdruck, von der vorhergehenden Generation absetzen; und implizit ist damit immer auch gleich unterstellt, daß sich das mit zunehmender Reife dann von selbst erledige. Der saudumme Spruch, daß wer mit zwanzig Jahren kein Kommunist sei, kein Herz habe, wer es mit dreißig immer noch sei, keinen Verstand, ist Ausdruck genau dieser Borniertheit.

Nun, diese scheinbar naturwüchsige Tatsache ist dank Florian Illies und seiner Generation Golf empirisch widerlegt: Es gibt ganz offensichtlich Generationen, die keineswegs das Bedürfnis haben, gegen ihre Elterngeneration zu rebellieren. Wer Ende der 80er Jahre beim Zusammenbruch der stalinistischen Kommandowirtschaften im Osten theoretisch im besten jugendlich-rebellischen Alter war, bezahlte seine faktische Passivität mit unmittelbarer Frühvergreisung.

Und trotzdem enthält diese Interpretation der antiautoritären Bewegungen als „Generationenkonflikt“ mehr als nur ein Fünkchen Wahrheit. Denn es prallten tatsächlich zwei Generationen aufeinander, aber es waren nicht Generationen im abstrakt Allgemeinen, sondern zwei ganz konkrete Generationen, deren Vorstellungen von einem guten Leben durch diametral entgegengesetzte Erfahrungen geprägt wurden. Wenn also im folgenden ’68 als Generationenkonflikt interpretiert wird, dann nicht im Sinne einer universellen, allgemein menschliche Konfliktsituation zwischen Vätern und Söhnen, sondern im Sinne zweier ganz spezifischer, historisch bestimmter Generationen-Erfahrungen.

Wenn wir kurz unseren Fokus von Jugoslawien weg- und auf die BRD hinbewegen, dann scheint das hier in Westdeutschland unmittelbar einleuchtend zu sein: Die Elterngeneration war natürlich durch den Nationalsozialismus geprägt gewesen, während die Ende der 60er Jahre aktiven Jugendlichen und jungen Erwachsenen in einem Umfeld aufgewachsen waren, das zumindest in Worten einen sozialstaatlich gebändigten Kapitalismus und eine parlamentarische Demokratie propagierte. Und als dann, ab der ersten Hälfte der 60er Jahre, beginnend mit dem Auschwitz-Prozeß in Frankfurt, die bislang unter den Teppich gekehrt unselige Vergangenheit der Elterngeneration ins Rampenlicht der Öffentlichkeit kam, war der Konflikt vorprogrammiert. Oder so suggeriert es zumindest die 68er-Geschichtsschreibung der BRD.

Doch wenn wir uns die Bewegung in Jugoslawien anschauen, dann haben wir es hier ebenfalls mit einem Generationenkonflikt zu tun, doch die Elterngeneration bestand eben nicht aus alten Nazis, sondern aus antifaschistischen Widerstandskämpfern. Und dennoch äußerte sich ein 18-jähriger Gymnasiast namens D. Tralić, den wir am Ende des letzten Beitrags bereits zitiert hatten, 1967 in der kroatischen Tageszeitung Vjesnik folgendermaßen:

„Ich klage die Generation unserer Väter an. Gewiss, sie haben die Revolution auf ihren Schultern zum Sieg getragen. Aber sie haben versäumt, sie erfolgreich fortzusetzen. Wo sind die Revolutionäre heute? Unsere Eltern sind die gewöhnlichsten Brotverdiener geworden, und der Bund der Kommunisten erscheint vielen Leuten, die ich kenne, wie ein abstoßendes Sammelbecken für Karrieremacher.“ Notwendig sei „ein Kommunismus, der von ehrlichen und enthusiastischen Menschen geschaffen wird, von einer neuen Generation, die eine neue Revolution beginnen muß.“ (zit. nach [2], S.95)

Wir stehen also vor dem verblüffenden Phänomen, daß es für die 68er-Generation offentlichlich gar keine so große Rolle spielt, ob die Elterngeneration aus Nazis oder aus gegen diese kämpfenden Partisanen bestand. Die Ursachen für den Konflikt scheinen deutlich fundamentaler zu sein und nicht auf dieser direkt politischen Ebene zu liegen. Um dieses Rätsel zu lösen, hilft es, auf einen schon etwas älteren Theoretiker zurückzugreifen, auf Karl Marx. Wir hatten schon früher auf dessen zwei verschiedene Revolutiontheorien hingewiesen; und die zweite, also genau diejenige, der die Praxis-Gruppe die frühere, humanistische vorzog, kann uns helfen, dieses scheinbare Paradoxon zu verstehen. Seine zweite Revolutionstheorie hatte Marx folgendermaßen formuliert:

„In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen. [...] Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt. [...] Auf einer gewissen Stufe ihrer Entwicklung geraten die materiellen Produktivkräfte der Gesellschaft in Widerspruch mit den vorhandenen Produktionsverhältnissen, oder, was nur ein juristischer Ausdruck dafür ist, mit den Eigentumsverhältnissen, innerhalb derer sie sich bisher bewegt hatten. Aus Entwicklungsformen der Produktivkräfte schlagen diese Verhältnisse in Fesseln derselben um. Es tritt dann eine Epoche sozialer Revolution ein.“ ([3], S.8f)

Tatsächlich muß diese Theorie für die antiautoritären Bewegungen um eine Nuance ergänzt werden. Marx ging davon aus, daß sich der zu sozialen Auseinandersetzungen treibende Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen auftun würde, also zwischen industrieller Produktion auf hoher Stufenleiter und dem juristischen Institut des Privateigentums an Produktionsmitteln. Ging seine erste Revolutionstheorie von einem Widerspruch zwischen überhistorischem menschlichen Wesen und der konkreten menschlichen Realität aus, so konstatiert er nun einen Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen: Während sich die Produktivkräfte stetig weiterentwickeln, beharren die Produktionsverhältnisse. Aus dieser Ungleichzeitigkeit, dem Fortschritt der einen Ebene gegenüber dem Stillstand der anderen, die sich den veränderten Bedingungen nicht anpaßte, entstehen Spannungen, die sich in sozialen Konflikten äußern (damit, dies nur nebenbei, kann Marx eine rein immanente Revolutionstheorie formulieren, die nicht mehr auf irgendwelche überhistorische Wesenheiten rekurrieren muß).

Doch über der eigentlichen Ebene der Produktionsverhältnisse, die in bestimmte juristische Formen gegossen sind, erhebt sich eben auch noch ein Überbau von nicht nur juristischen oder politischen, sondern auch von „religiösen, künstlerischen oder philosophischen, kurz ideologischen Formen“. Was für Marx noch nicht von Interesse war, daß nicht nur die Eigentumsverhältnisse, sondern auch die diese noch einmal übersteigenden kulturellen Formen zu einer Ungleichzeitigkeit führen können, die immense gesellschaftliche Spannungen produziert, trat in den späten 60er Jahren des letzten Jahrhunderts ein.

Ursache war die ungeheuer gesteigerte Produktivität der 50er Jahre, die das Leben der Menschen unmittelbar beeinflußte. Denn diese Produktivitätssteigerung manifestierte sich in Konsumgütern auch für die breiten Massen: Kühlschränke, Waschmaschinen, Elektroherde, Fernseher, HiFi-Anlagen und anderes mehr veränderten den gesamten Alltag. Doch diese Nachkriegsprosperität wurde von den unterschiedlichen Generationen sehr unterschiedlich interpretiert. Für die Elterngeneration, die noch das Not und Elend des Krieges und der unmittelbaren Nachkriegsjahre erlebt hatten, erschien dieser neue Wohlstand als eine Art von Belohung für erlittenes Leid (ganz unabhängig davon, inwieweit, zumindest in Deutschland, dieses Leid selbst verschuldet war). Man richtete sich im Konsum ein und war froh, daß die schlechte alte Zeit vorbei war.

Doch für die junge Generation, die nach dem Krieg aufgewachsen war, bildete dieser materielle Reichtum der Konsumgüter nur einen selbstverständlichen Hintergrund. Vor diesem Hintergrund schienen sich für sie ganz andere Möglichkeiten aufzutun, das eigene Leben zu gestalten. Der – relative – Reichtum der 50er und frühen 60er Jahre brachte eine Generation hervor, für die die selbstzufriedenen Passivität des bloßen Konsumierens zu wenig war. Zumindest dann, wenn einem ständig gesagt wurde, daß dieser Konsum die Belohnung für gesellschaftliches Wohlverhalten und Unterordung unter die vorgegebenen gesellschaftlichen Hierarchien war.

Denn trotz der Möglichkeiten, die der neue gesellschaftliche Reichtum mit sich brachte, hatten sich diese Hierarchien nicht verändert: In Familie, Ausbildung und Betrieb herrschten die selben autoritären Strukturen wie vor dem Krieg. Doch die zusehends hedonistische Nachkriegsgeneration konnte und wollte sich nicht mit der inzwischen völlig anachronistisch gewordenen Triebunterdrückung abfinden, die noch ihre Eltern geprägt hatte. Wenn der Konsum daran gekoppelt war, daß man die gegebenen Machtstrukturen ohne Murren akzeptierte, nun, dann war an diesem Konsum selbst etwas falsch, dann war er Bestechung, ein Instrument zur Herstellung gesellschaftlicher Passivität. Diese ganze Kultur der Unterordnung und des passiven Konsums wurde zusehends als eine einzige große Lüge erfahren. Einzelne, kleine Gruppen begannen, diese selbstzufriedene, passive Kultur in Frage zu stellen. Doch diese Gruppen waren marginal, Spinner, die eine Interpretation der Gesellschaft und des guten Lebens propagierten, die der Mehrheit fremd blieb, auch wenn sie das Gefühl hatte, diese Kritik läge vielleicht nicht ganz daneben.

Damit diese Kritik das Bewußtsein einer ganzen Generation erfassen konnte, bedurfte es mehr als nur der Propaganda, sei es in Worten, Texten oder der Tat. Und um dieses „mehr“ geht es nächste Woche, wenn Geert Lovink meint:

„Am Anfang war das Ereignis. Die Zeit verdichtete sich, der Raum konzentrierte sich in einem Punkt – die Metamorphose fand statt. Die Bewegung entstammt diesem ersten Impuls.“ ([1], S.179)

Literaturverzeichnis

[1] Agentur Bilwet, Bewegungslehre, Berlin 1991.

[2] Kanzleiter, B., Die »Rote Universität«. Studentenbewegung und Linksopposition in Belgrad 1964-1975, Hamburg 2011.

[3] Marx, K. 1859: Zur Kritik der Politischen Ökonomie, in: MEW 13, Berlin 1981.

Zur Genese des Kunstwerks

„Dada war eine Prophezeihung, hatte aber keine Ahnung, worin diese bestand, und seine Stärke lag darin, daß es ihm egal war.“

Greil Marcus, Lipstick Traces

Letzte Woche hatte ich lang und ausführlich (manche meinen zu lang und ausführlich) dargestellt, warum ich glaube, daß des Nörglers Insistieren auf dem Ende der Kunst in seinem sachlichen Kern eher als ein Ende des Kunstwerks denn ein Ende der Kunst sans phrase aufzufassen sei. So aufgefaßt, hatte ich ihm zugestimmt und das Ende des Kunstwerkes auf die Zeit des ersten Weltkriegs terminiert. Aber ich hatte eine Alternative zur künstlerischen Produktion von Werken in den argumentativen Ring geworfen: DADA. Bislang hatte ich dazu aber nur ausgeführt, daß es DADA gerade explizit nicht darum ging, Werke zu produzieren, sondern im Gegenteil, daß das Bestreben von DADA war, das Kunstwerk als solches auf den Müllhaufen der Geschichte zu befördern.

Nun war DADA eine sehr kurze Episode in der Kunst des 20. Jahrhunderts, zudem eine Episode, die an ganz bestimmte historische Bedingungen geknüpft war: Wo in den Schützengräben von Verdun Soldaten zu Hunderttausenden verheizt wurden, um angeblich die überlegene Kultur der jeweiligen Seite zu verteidigen, erwies sich diese Kultur als eine große Lüge. Dem Goetheband im Tornister der Soldaten wurde im Cabaret Voltaire deshalb die lustvolle Zerstörung der herrschenden kulturellen Werte entgegengesetzt. Und diese Akte der Zerstörung angeblichen Sinns durfte in diesem historischen Augenblick die künstlerische Wahrheit auf ihrer Seite wähnen.

Doch reicht dieses historische Beispiel aus, um die These vom Ende der Kunst zu widerlegen? Bersarin zeigte sich in einem Kommentar recht skeptisch, schließlich verglühte das von DADA abgebrannte Feuerwerk der künstlerischen Sinnzerstörung innerhalb kürzester Zeit und spätere Versuche, das Cabaret Voltaire zu wiederholen, waren zum Scheitern verurteilt. Also doch ein Ende Kunst, ein Ende, das auch die Anti-Kunst mit einschließt?

Keineswegs, denn DADA hinterließ ein Erbe, das sich nicht in irgendwelchen Artefakten, Texten und Erinnerungen erschöpft. Und dieses Erbe ist die Legende von DADA. Und diese Legende lebte weiter, als Glut unter der Asche der künstlerischen Artefakte; und wenn diese Glut zur rechten Zeit an die richtigen Zündschnüre gelegt wurde, dann konnte sie wieder ein Feuerwerk entzünden, das für kurze Zeit den dunklen Himmel über der jämmerlichen kapitalistischen Realität zum Leuchten brachte. Und der Name diese Feuerwerks ist – Punk:

„In den frühen Jahren des Londoner Punk fand sich kaum ein Artikel zum Thema, in dem das Wort »Dada« fehlte: Punk sei »wie Dada«, sagten alle, doch keiner erklärte, warum, ganz zu schweigen davon, was das heißen sollte.“ ([1], 24)

Die Erklärung ist auch nicht einfach. Um zu verstehen, was Punk jenseits des kulturindustriellen Klischees vom Irokesenhaarschnittträgers ist und warum dies eine Alternative zum Kunstwerk darstellt, müssen wir einen Umweg gehen und noch einmal weit ausholen. Gehen wir also zurück auf Los und stellen erneut die Frage, was das Kunstwerk war.

Seit Menschen die Produktivkräfte so weit entwickelt hatten, daß sie einen Überschuß über das unmittelbar zur Reproduktion notwendige Minimum erwirtschaften konnten, sind, neben der zur Reproduktion notwendigen Arbeit, Aktivitäten möglich, die wir grob als „künstlerische“ charakterisieren können. Deshalb verlieren sich die Ursprünge von Gesang, Tanz, Malerei, Bildhauerei im Dunkel der Prähistorie. Vom Standpunkt der bloßen Reproduktion der Gattung sind derartige Praktiken komplett überflüssig und oft genug eine Verschwendung von Resourcen, weshalb jeder Berater heute dringend davon abraten würde. Sie sind also in dem Sinne Kunst, daß sie etwas hervorbringen, das sich dem Anspruch der Nützlichkeit entzieht.

Dennoch sträubt sich zurecht etwas in uns, dies einfach als Kunst zu bezeichnen, denn natürlich ist diese Trennung von Reproduktionsarbeit und freiem künstlerischen Schaffen eine historische Rückprojektion. Auch wenn wir mit einiger Berechtigung behaupten können, daß ein ausreichendes Mehrprodukt die Voraussetzung dafür ist, daß Höhlen ausgemalt und Gebrauchsgegenstände verziert werden, kultische Rituale ausgedacht und um Tanz und Musik ergänzt werden, stellt sich dies dem vorbürgerlichen Bewußtsein durchaus anders dar: Diese Aktivitäten sind nicht das Resultat freier schöpferischer Tätigkeit, sondern fest eingebunden in die sonstige Lebenstätigkeit. Eine Trennung von notwendiger Arbeit einerseits und freier, schöpferischer Tätigkeit andererseits, wäre vorbürgerlichen Gesellschaften absurd vorgekommen.

Die Trennung dieser beiden Arten menschlicher Tätigkeit entwickelt sich parallel zur Entwicklung der Klassengesellschaft: Wo das Mehrprodukt ausreicht, ganze Klassen von der Reproduktionsarbeit freizustellen, können sich diese Klassen freier schöpferischer Tätigkeit hingeben, oder – historisch zumeist korrekter – andere damit beauftragen. Aber auch in der vorbürgerlichen Klassengesellschaft ist die Herstellung derartiger Artefakte zweckgebunden, dienen sie doch dem Ruhm und der Ehre derer, die sie in Auftrag geben, seien es nun, vermittelt durch ihre Priester, irgendwelche Gottheiten oder direkt die weltlichen Herrscher. (Natürlich greift hier die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und die Künstler beginnen irgendwann sich von ihren Auftraggebern zu emanzipieren, die es sich irgendwann als Ehre anrechnen, überhaupt eine Mäzenatenrolle einnehmen zu dürfen, doch dies nur nebenbei.)

Erst mit der bürgerlichen Gesellschaft beginnen sich die Künstler endgültig von direkten Auftraggebern zu emanzipieren. Nur wo ein Kunstmarkt existiert, können sich die Künstler aus ihren sozialen Abhängigkeiten befreien, ein Prozeß der sich von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hineinzieht. Erst zu diesem späten historischen Zeitpunkt finden wir den frei schaffenden Künstler und in Konsequenz davon das autonome Kunstwerk. Und dieses Kunstwerk zieht seinen Sinn nun nicht mehr aus seiner Funktion im sozialen Gefüge, sondern aus seinem eigenen Formgesetz. Sie ist somit das Resultat einer Arbeit, die sich grundlegend von der normalen Reproduktionstätigkeit, wie sie im Rahmen der Klassenteilung der Gesellschaft organisiert ist, unterscheidet: Sie entzieht sich dem Diktat der Nützlichkeit.

Nur in einem historisch kurzen Zeitraum waren derartig autonome Kunstwerke möglich, nämlich in der Zeit, als der aufsteigende Kapitalismus von einer bürgerlichen Klasse getragen und gesteuert wurde, die ihren eigenen Anspruch auf Autonomie gegenüber Absolutismus und Ständestaat in der Autonomie der Kunst gespiegelt sah. So lange sie sich ihrer Klassenidentität versichern mußte, förderte sie dabei für kurze Zeit auch die Autonomie einer Kunst, die eigentlich ganz ihrem eigenen Nützlichkeitsdenken widersprach. Der Widerspruch zwischen der autonomen Kunst und ihren bürgerlichen Finanziers war ein objektiver: Freiheit des Marktes und Autonomie der Kunst sind zwei völlig unterschiedliche paar Stiefel, die nur das historische Mißverständnis zusammenführte. Jedenfalls: Die Kunst fühlte sich nur noch ihrem eigenen Formgesetz verpflichtet und entwickelte dieses so radikal weiter, daß das Resultat den potentiellen Geldgebern immer unheimlicher wurde. Somit untergrub die Kunst ihre eigenen Fundamente gerade deshalb, weil sie konsequent das umsetzte, was sie den Bürgern einst lieb und teuer machte: Freiheit.

Warum führe ich dies so in extenso aus? Weil der Ausweg aus der Krise des Kunstwerks, wie ich ihn hier mit DADA und Punk aufzeigen will, ein recht gefährlicher ist. Denn mit der Krise des Kunstwerks wurde auch versucht, diese nach einer reaktionären Seite hin aufzulösen. Statt die gesellschaftlichen Verhältnisse dafür verantwortlich zu machen, daß die Kunstwerke immer sperriger wurden, wurde diese Entfremdung zwischen bürgerlicher Klasse einerseits und der Kunst andererseits perverserweise der Kunst zum Vorwurf gemacht: Sie möge doch bitte ins Glied zurücktreten, ihre Autonomie als verderblichen Irrtum bekennen, abschwören und wieder eine nützliche Rolle in der Gesellschaft spielen.

Adornos Ästhetik und in deren Fahrwasser der Nörgler sind sich darin einig, daß gegen diese Zumutung, die nicht nur von rechts, sondern auch von links an die Kunst herangetragen wurde und wird, die Autonomie des Kunstwerks ohne wenn und aber verteidigt werden muß. Und sie haben insofern recht, daß die Krise des Kunstwerks nicht dahingehend gelöst werden darf, daß von der Kunst wieder eine gesellschaftliche Nützlichkeit, eine Brauchbarkeit für außerkünstlerische Zwecke gefordert werden. Denn genau dies wäre ein Rückfall in vorbürgerliche Zeiten.

Doch weil mir dieser Text schon wieder viel zu lang geraten ist, wird erst nächste Woche das Rätsel gelöst, wie Punk durch die Verweigerung des Werkes sowohl den Aporien des autonomen Kunstwerkes wie auch dem Rückfall in gesellschaftliche Nützlichkeit zu entkommen versucht.

Lesen Sie deshalb auch nächste Woche weiter, wenn Greil Marcus meint:

„Jeder Ort konnte zur Bühne werden, und jede Bühne zum wirklichen Ort: Jeder konnte Geschichte machen.“ ([1], 249)

Literaturverzeichnis

[1] Marcus, G. 1992: Lipstick Traces, Hamburg 1992.

Vom Ende des Kunstwerks

„Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.“

Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik

Dieser Beitrag tanzt etwas aus der Reihe: Es geht in ihm nicht – zumindest nicht direkt – um die sechziger Jahre und die antiautoritären Bewegungen, sondern um ein ganz spezielles Thema: Das mögliche Ende der Kunst. Anlaß dazu sind die Auseinandersetzungen auf dem Blog von Bersarin, wo ich mich bereits mehrfach mit dem Nörgler über dieses Thema gekabbelt habe. Als ich vor ein paar Wochen dabei war, eine Antwort auf eine Attacke des Nörglers zu formulieren, habe ich diese mitten im Schreiben abgebrochen, weil ich gemerkt habe, daß das, worum es mir geht, letztlich nicht im Dialog (soweit man Auseinandersetzungen mit dem Nörgler überhaupt als Dialog bezeichnen kann) entfalten werden kann. Deshalb gibt es diesen gesonderten, etwas aus der Reihe fallenden Beitrag zum Theorem vom „Ende der Kunst“, der aber, wie man sehen wird, trotzdem in das Herz dieses Blogs führt.

Wenn wir vom „Ende der Kunst“ reden wollen, dann müssen wir natürlich die Frage stellen, was denn Kunst überhaupt sei. Denn auf den ersten Blick scheint die Behauptung eines „Endes der Kunst“ hochgradig verpeilt: Es wird ohne jeden Zweifel tagtäglich musiziert, gemalt, geschrieben, photographiert, Menschen führen Theaterstücke auf oder drehen Filme, kurz: Es herrscht kein Mangel an künstlerischen Aktivitäten. Was also ist damit gemeint, wenn nun jemand wie der Nörgler behauptet, die Kunst habe ein Ende erreicht? Bringen diese Aktivitäten, die man naiverweise als „künstlerisch“ bezeichnen würde, keine Kunstwerke hervor? Da der Nörgler kein Idiot ist, muß diese Frage ernstgenommen werden.

Sie muß, angesichts der Apodiktik der Nörglerschen Aussagen, sogar noch verschärft werden: Es geht, zumindest wenn wir den Nörgler so ernst nehmen, wie er es verdient, nicht einfach darum, daß das, was heutige künstlerische Produktion hervorbringt, einfach schlechte Kunstwerke wären. Es sind überhaupt keine Kunstwerke. Der Nörgler betont nachdrücklich, „dass die avanciertesten Werke der Musik 80 und die der Literatur 60 Jahre alt sind“ (27.5.2011). Das danach produzierte Zeug ist entweder „Kunsthandwerk“ (12.5.2011) oder, noch schlimmer, „kulturindustrieller Scheiß“ (30.6.2011).

Es handelt sich also nicht um eine bloß quantitative Differenz, gute Kunst vs. nicht so gute Kunst, sondern um eine qualitative Differenz: Kunstwerke und kulturindustrieller Scheiß stehen keineswegs so zueinander, daß es sich dabei um ein „höheres“ und ein „niederes“ Niveau handelt, sondern so, daß die beiden sich ganz grundlegend, man könnte fast sagen: „ontologisch“ unterscheiden.

Was aber macht das authentische Kunstwerk aus, das es so grundlegende vom kulturindustriellen Scheiß unterscheidet? Hierzu müssen wir, glaube ich, vom Nörgler weg zum Original gehen, zu Adorno: Das Telos authentischer Werke ist nicht einfach Schönheit oder sinnliches Vergnügen, sondern Wahrheit (darauf zielt auch, wenn ich das richtig interpretiere, der etwas kryptische Satz des Nörglers:.„Die Kunst vermag nicht, das Kapital auf den Begriff zu bringen. Darum endet sie.“ (22.5.2011)). Was aber meint Wahrheit im Zusammenhang mit Kunst? Es kann sich hier ja nicht einfach um aussagenlogische Richtigkeit handeln. Wahrheit meint hier, zumindest wenn wir Adorno folgen, die gelingende Einheit von Allgemeinheit und Individualität, oder konkreter: die Einheit von Form und Ausdruck. Konkret heißt das, daß im gelingenden Kunstwerk die Form dem individuellen Detail nicht äußerlich bleibt, sondern das Werk vielmehr den ästhetischen Schein produziert, die Form ginge scheinbar zwanglos und doch notwendig aus den Details hervor.

Genau darin unterscheiden sich Kunstwerke vom kulturindustriellen Scheiß ganz fundamental: Auch bei den Produkten der Kulturinstrie haben wir Allgemeines und Individuelles, doch beide bleiben unverbunden. Nicht mehr Form als das Allgemeine und Ausdruck als das Individuelle treffen aufeinander, sondern das bewährte Schema trifft auf den bloßen Effekt. In Adornos Worten: „Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber […]. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks.“ ([3], S.150)

Das Kunstwerk hebt sich vom kulturindustriellen Scheiß ab, indem es individuellen Ausdruck mit der allgemeinen Form vermittelt, so daß die Form, das Allgemeine, als mit dem Detail versöhnt erscheint, und steht damit diametral dem kulturindustriellen Verfahren entgegen, bei deren Artefakten Ausdruck und Form beziehungslos nebeneinanderstehen.

Doch das große bürgerliche Kunstwerk, das so als Gegenbild zum kulturindustriellen Scheiß entworfen wird, zerfällt gegen Ende des 19. Jahrhunderts, der erste Weltkrieg macht ihm schließlich den Garaus. Der Imperialismus und dann die barbarischen Schlächtereien in den Schützengräben unterminierten auch die Möglichkeit der gelungenen Versöhnung, und sei sie auch nur die im Kunstwerk antizipierte. Adorno konstatiert dies selbst mit unerbittlicher Genauigkeit:

„Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.“ ([1], S.37)

Für Adorno versöhnen sie nicht mehr Individuelles und Allgemeines, sondern gestalten den Widerspruch: Individuelles und Allgemeines bleiben weiterhin aufeinander bezogen, aber nun nicht mehr im Sinne von Versöhnung, sondern in der Form des gestalteten Antagonismus.

Der Nörgler, um wieder zur Ausgangsfrage zurückzukehren, verneint nun auch die Möglichkeit dieser gebrochenen Werke – womit er Adorno nur konsequent weiterdenkt. Ich will mich hier gar nicht in die Gründe vertiefen, warum das durchaus plausibel und in der Dialektik des avancierten Werkes selbst liegt. Denn mit dem Nörgler bin ich durchaus einer Meinung, daß das Werk, beim Nörgler wie bei Adorno ästhetischer Dreh- und Angelpunkt, seine historische Daseinsberechtigung verloren hat. Damien Hirst oder Jeff Koons produzieren genausowenig „Werke“ wie die Kastelruther Spatzen.

Doch markiert das Ende des Werkes auch das Ende der Kunst? Letztendlich ist der Werkbegriff, wie ihn der Nörgler oder Adorno vertreten, mitten im 19. Jahrhundert angesiedelt. Bürgerliche Individualität und ihre Apotheose, der genialische Künstler, gelten als letztlich unhinterfragbare höchste Form menschlicher Emanzipation, das Kunstwerk als Manifestation dieser Individualität.

Hier können wir tatsächlich einen kleinen Schwenk zur Thematik der letzten Wochen machen. 1967 stand die Korčula-Sommerschule unter dem Thema „Schöpfertum und Verdinglichung“; und dort hielt Danko Grlić (den wir schon aus einem früheren Beitrag kennen) einen Vortrag mit dem Titel „Kreation und Aktion“. Grlić konstatiert darin folgendes Paradoxon:

„jede Kreation ist das Werk einer Persönlichkeit, das Werk eines Einsamen und keine kollektive Tat, aber alle Versuche, das Recht auf Kreativität, auf Selbstheit zu sichern, schlagen zwangsläufig in eine Aktion um, die als Aktion immer bestimmte Elemente einer sozialen und geistigen Gemeinsamkeit in sich enthält.“ ([2], S.22)

Politische Aktion ist für Grlić immer nur denkbar als Unterordnung des Individuums unter eine politische Führung. In der politischen Aktion werden für ihn

„die individuellen Affinitäten, die Innigkeit der persönlichen Gefühle und die Kühnheit der eigenen Gedanken unterdrückt, es bildet sich ein äußerer, dünner Firnis der Gleichschaltung, unter dem die nichtprinzipiellen Kompromisse sichtbar werden, in einer Atmosphäre, in der alles, sogar die eigene Denktätigkeit, Mut und Gefühle dem allgemeinen Fluß der Dinge überlassen und an die Aktion, die Bewegung verschenkt werden.“ ([2], S.26)

Ganz unverständlich ist Grlićs Position natürlich nicht, wenn man sich klarmacht, daß er selbst in der jugoslawischen Resistance aktiv gegen die Nazis und ihre Kollaborateure gekämpft hatte. In solch einer historischen Situation war organisatorische Disziplin und damit auch Unterdrückung der eigenen Individualität zweifellos eine existentielle Notwendigkeit. Sit-ins oder Menschenketten waren damals keine wirklich probaten Aktionsformen.

Doch dies gilt nicht in jeder Situation. Gerade in den 60er Jahren, als Grlić seinen Vortrag hält, bilden sich Aktionsformen heraus, die sich dieser Unterordnung der Individualität in der politischen Aktion nicht nur verweigern, sondern vielmehr gerade die Individualitäten der verschiedenen Akteure zu ihrer Stärke machen (oder dies zumindest versuchen). Und damit sind wir eigentlich doch beim Kernthema dieses Blogs gelandet: Den antiautoritären Bewegungen.

Das heißt, bereits die eine Seite der Grlićschen Ungleichung ist falsch bestimmt: Die politische Aktion muß nicht die Indiviudalitäten abschneiden, sondern kann daraus ihre Stärke beziehen, so wie auch umgekehrt die Aktion die Individualität der Teilnehmenden stärken kann.

Das selbe gilt aber auch für die andere Seite der Ungleichung: Kreativität muß sich nicht zwangsläufig darin äußern, daß sich ein isoliertes Individuum am Material abarbeitet, sie kann sich auch im Kollektiv entfalten und das Kollektiv kann die individuellen kreativen Impulse durch einen Rückkopplungsprozeß verstärken.

Gehen wir noch einmal zurück zur Krise des Werkes um die Zeit des ersten Weltkriegs. Ein künstlerischer Ausweg aus dieser Krise war zweifellos der dialektische Umschlag im Werk selbst, das nun nicht mehr Werk im Sinne des 19. Jahrhunderts sein konnte, sondern zum Dokument der Unmöglichkeit des Werkes selbst mutierte, in dem es die Einsamkeit und das Leiden des Künstlers protokollierte. Es gab aber auch eine andere künstlerische Reaktionsweise auf diese Krise des Werkes: DADA.

DADA produzierte keine Werke mehr. DADA war vielmehr kollektive künstlerische Aktion. Kunst kristallisiert sich hier nicht mehr im Werk,sondern die Kunst existiert nur noch als Prozeß, in der Interaktion sowohl innerhalb des Kollektivs als auch mit einer – als feindlich identifizierten – Außenwelt. Die Artefakte, die diese Art von Kunst produziert, sind keine Kunstwerke mehr. Was heute in den Museen als „dadaistische Kunst“ hängt, ist keine Kunst. Es sind – und daraus beziehen sie eine gewisse Aura, die sie Kunstwerken ähnlich macht – nicht mehr als die Erinnerungsspuren an den ursprünglichen Prozeß, der an die spezifische Situation gebunden war und so nicht wiederholbar ist.

Doch DADA war nur der Beginn.

Lesen Sie deshalb auch nächsten Freitag weiter, wenn Richard Hell meint:

„There was just so much more excitement in rock & roll than sitting at home writing poetry.“ ([4] S.163)

Literaturverzeichnis

[1] Adorno, T. W.: Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, Band 12, Frankfurt a. M. 1975.

[2] Grlić, D.: “Kreation und Aktion”, in: Praxis, Jg.4 (1968), Nr.1/2: 22 – 36.

[3] Horkheimer, M. & Adorno, T. W.: Dialektik der Aufklärung, in: Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 5, Frankfurt 1987.

[4] McNeil, L. & McCain, G. (Ed.): Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, New York 1996.

Mal wieder Kraushaar lesen

Sehr erhellend fand ich ja diese Beitrag, bei dem sich mir die Frage stellte, wie das denn jetzt ist und ob es nicht an der Zeit sei, zumindest teilweise den ursprünglichen Impetus der 68er wieder aufzugreifen – unter veränderten Zeitzeichen latürnich:

http://www1.bpb.de/publikationen/N86ETU,2,0,Denkmodelle_der_68erBeweg

Nachtrag zu einer alten Debatte

Zu den Mucken und Tücken eines Ansatzes, um dessen Richtigkeit, Plausibilität und Reichweite Momorulez, Nörgler, T.Albert und ich uns heftigst gefetzt hatten kommt hier nochmal eine Perspektive, die das Ganze in eine neue Richtung aufspannt; ist allerdings reichlich sperriger Stoff.

http://www.wildcat-www.de/wildcat/66/w66hartm.htm

Steht der Iran vor einer neuen Revolution?

Bezeichnend, dass sich in der Blogwelt bislang eher wenige Leute dazu Gedanken zu machen scheinen, außer halt IranerInnen.

Ja nee, is schon klar

Als ich, als es in Griechenland zu schweren Krawallen und in Island zu Massendemonstrationen unter Beteiligung der Bevölkerungsmehrzahl kam schrub, das wäre erst der Anfang und die Wirtschaftskrise würde zu Riots in der Art der 80er-Jahre-Brotpreisrevolten nicht mehr nur in Schwellenländern, sondern auch in den Metropolen führen wurde mir in der Blogwelt fast geschlossen gesagt, das sei linkes Wunschdenken und geschähe auf keinen Fall. Dabei habe ich mir das gar nicht gewünscht – Krawalle, die hauptsächlich zerstören und kein klares politisches Ziel haben finde ich nämlich überhaupt nicht wünschenswert. Ich postulierte nur, aus dem schöpfend, was ich an politischer Analyse so gelernt habe, dass es so kommen würde. Nach dem, was dann in London, Straßbourg, Moldawien und jetzt am 1. Mai in Berlin und Hamburg so passiert ist und den panischen Reaktionen deutscher Politiker, die zwischen diesen Ereignissen und den Warnungen von GewerkschafterInnen vor sozialen Unruhen entweder keinen Zusammenhang sehen wollen oder unterstellen, diese seien herbeigeredet wage ich schon mal zu fragen, wer denn bislang eher rechtgehabt hätte.

*grins*

Wir sind die VeteraaaanInnen der sexuellen Revolutioooon!

Trommelwirbel, Schalmeientöne, dazu stampfender Techo-Rhythmus.
Vorbeimarsch der Parade der VeteranInnen der sexuellen Revolution.

Cassandra und ich hatten gerade eine Plauderei über die guten alten Zeiten, die wir hiermit der Öffentlichkeit, der Lächerlichkeit, der Unsittlichkeit und auf cheden Fall der Diskussion preisgeben. Und ansonsten gute Unterhaltung damit!

Cassandra:
.. vor langer, langer Zeit…

… in a galaxy far, far away…

… da galt BDSM unter “Politlesben” als der letzte Schrei der selbstbestimmten Sexualität und es wurden sogar Infoveranstaltungen mit Referentinnen aus lesbischen BDSM-Zusammenschlüssen veranstaltet.
Ich persönlich bezweifle ja mittlerweile, dass mindestens eine der “Szeneköniginnen”, die sich danach auf das Begeisterste tagelang über das Thema ausliessen, praktisch-anatomische Erfahrungen mit überhaupt irgendeiner der dort referierten Techniken hatte.

Che:

Ja, das klingt nach Kopfkino. In welchem Zusammenhang war die Szenekönigin denn verortet, so ganz grob?

Netbitch told me, dass im *völlig unbekannterLaden* vor einer Aktion mal gesagt wurde, “hoffentlich ziehen auch die Schwanzlutscherinnen mit und machen nicht wieder alles zunichte”.

Und Tempo oder der Wiener feierte so um 1990 mit der Cover-Story “Schwarzer Engel, flieg mit mir” SM-Sex von Lesben als expliziten Angriff auf Alice Schwarzer und Political Correctness.

Cassandra: Was nicht geht: mir haben jetzt wirklich mehrere Fachfrauen
versichert, dass eine geballte Faust in eine bestimmte Körperöffnung
gestossen zu bekommen (gestossen wohlgemerkt) mit inneren Verletzungen
belohnt werden würde. Geballte zu stecken geht auch nicht, da ist die
weibliche Anatomie gegen (manchmal ist raus doch nicht dasselbe wie
rein), es sei denn die betreffende Frau hat mehrere Kinder geboren
ist ist deswegen geweitet.
Ausprobieren würde ich es auf keinen Fall, dazu hasse ich die
Notfallgynäkologie im Klinikum zu sehr.

Che: Ähem, ein Fistfuck heißt zwar so, da wird aber nicht eine geballte Faust eingeführt, sondern mehrere gestreckte Finger (mindestens 2), so wie beim Blowjob ja auch nicht geblasen wird. Da hat die Dame wahrscheinlich aus der Wortbedeutung Falsches abgeleitet;-)

Diese ganzen ultramoralisch aufgeladenen Sexismusdiskussionen waren für mich ab 1992 passé. Im *namenlose sozialrevolutionäre Gruppe* gab es darüber keine Debatten die *unennbare Person* sagte irgendwann mal, dass Sexismus, Klassenwiderspruch und Rassismus auf den gleichen Grundwiderspruch zurückgingen stünde schon bei Engels, und damit war das Thema durch. Und in der *anonyme private Hilfsorganisation* ging es um so handfeste Dinge wie Giftgas, Folter und den Wiederaufbau zerbombter Dörfer. Für die Bremer GenossInnen hieß Göttingen “PCHausen” und war so eine Art Kasperletheater. Die moralinsauren Debatten in der GÖ-Szene habe ich ab da nur noch als Kinderkram wahrgenommen, über den ich mich aus der Erwachsenenperspektive lustig machte.

Das ging ja so weit, dass bei einem Treffen gesagt wurde: “Es riecht hier schlecht.” “Ja, es stinkt, weil hier zu viele Männer sind!” Und dann *Der Mann mit dem irrelevanten Namen*: “Ja, Achselschweiß, Motoröl, Pulverdampf, so lieben wir das!”.

Die Vergewaltigungsdiskussionen 1989/90 hatten natürlich noch ein ganz anderes Kaliber gehabt, aber was im Zuge der 90er kam war einfach nur noch bizarr. Tatsächlich wurde die Bizarrologie als Disziplin ja in dieser Zeit vom legendären Terrassenplenum gegründet. Auch, um in Anbetracht einer völlig moralinsauren Herangehensweise an das Thema Sexualität nicht nur einer lustvollen, sondern auch ener lustigen Sicht der Dinge eine Gasse zu schaffen.

Zu Anfang meiner Göttinger Zeit war es normal, dass mein Genosse *Der Erste der Nine Unknown Men* erzählte, dass er mit seiner WG-Mitbewohnerin *Kenntenich* morgens vor dem Aufstehen eine Nummer schiebe, wobei sowohl er als auch sie ihre festen Beziehungen hatten. Oder mir eine Genossin auf einem Plenum an die Eier fasste, und dann ab in die Büsche. Das war vor den unseligen Porno- und Vergewaltigungsdebatten in der Göttinger Szene Normalzustand…

Cassandra:

“Angst” fällt mir dazu ein. Und “Unsicherheit”.
Das ist besser als jeder Zensor. es ist viel effektiver, IN jedem Kopf eine
Schere unterzubringen als eine Zensurbehörde zu unterhalten.
Dahinter steckt die massive Angst, dass etwas schiefgehen könnte. Und
Schuldgefühle von Männern gegenüber Frauen, die der Gleichberechtigung nicht
wirklich helfen. Und Unsicherheit, wie denn nun, da man die “bürgerlichen
Modelle” ablehnt, Sex nun aussehen soll.

Che:

Was für mich nur striking war, war die Tatsache dass innerhalb weniger Jahre das Klima in der linken Szene von der Orgie zur moralischen Besserungsanstalt kippte. Das war natürlich ein Generationenwandel, aber dabei gings um Altersunterschiede von vielleicht 5-7 Jahren. Hängt aber stark mit der sozialen Neuzusammensetzung der Szene zusammen. Zum Beispiel damit, dass ab 1985 die Arbeiterkinder weniger wurden und Leute aus hauptberuflichen Moralproduzentenhaushalten (Lehrer- und Pastorenkinder) in der Szene in Schlüsselpositionen gelangten.

Wie Sex aussehen soll: Ich erinnere mich da an grauenvolle Diskussionen in *Grppe, deren Name nun wirklich nicht interessiert*. Da wurde zum Beispiel vertreten, mann müsse, wenn mann mit einer Frau vögelt diese vor jeder körperlichen Berührung fragen, ob mann das jetzt dürfe bzw. frau es angenehm finde. Als ich sagte, ich nähme keinen Knigge mit ins Bett und Sex hätte immer mit Spontanität und auch Grenzüberschreitungen zu tun, wenn etwas nicht gewollt würde müsse es halt deutlich gemacht werden und Sex hieße für mich zumindest mitunter übereinander herfallen, da war ich ein ganz Dumpfer der nichts begriffen hätte. Und dann gab es da die Position, wer z.B. Füße oder Ohren erotisch nicht interessant finde und nur auf Penetration und Oralsex festgelegt sei habe eine phallische Fixierung und sei damit weniger weit als andere Leute mit variantenreicherer Praxis. Das wurde tatsächlich als eine Frage des politischen Bewusstseins betrachtet, daran machten Leute sogar zumindest im eigenen Kopf so etwas wie soziale Hierarchien fest.

Cassandra:

Hey, ich bin mit diesen Lehrer- und Pastorenkindern zur Schule gegangen und
ich versichere dir: die waren eigentlich ganz nett- aber im “falschen” Teil
der Truppe und selbst ganz gut dabei.
Einige von den Mädels hatten sehr klare Meinungen (mit denen sie auch nicht
zurückhielten) über Frauen, die um Rache an ihrem Ex zu nehmen sich durch
dessen Freundeskreis schliefen. Das hatte was mit “saudämlich” zu tun. Ich
hab’ die Betreffende später kennengelernt und weiss seitdem, dass
“saudämlich” noch nett war. Dabei ging es um den expliziten Rachegedanken,
und nicht dadrum, dass generell Sex böse sei oder so was.

Ja, die “möchtest du, dass ich dich jetzt hier für 3,56 Sekunden
anfasse”-Haltung… oder “aber wenn ich das will, dann muss er das tun!”…
Konkret ging es um Oralverkehr während sie blutet und er hatte keinen Bock
drauf und sie war deswegen auf dem Feministischen Kriegspfad und ich fand,das ginge mich gar nichts an und sie solle das mit ihrem Kerl klären, aber wenn ein Partner was nicht mag dann ist das nun mal so und muss respektiert
werden. Männer mussten da schon fast telepathische Fähigkeiten haben, um mit solchen Frauen risikolos ins Bett zu gehen. Warum, frage ich mich gerade, sind Artur.
und Anna nicht miteinander in die Kiste gestiegen um es politisch korrekt zu
treiben, sondern haben mich mit ihren ja sowieso schon behämmerten Thesen zu Sex belämmert? Und warum
habe ich ihnen nicht den Mund mit Tampons gestopft? Fragen über Fragen…

Hey, mein bauchnabelfreier Auftritt im Frauencafe war cool! Und der Schocker
der Woche. Es war so leicht, bestimmte Leute sprachlos zu machen…..

Che:

Und Netbitch ist mal aus dem *Irgendsonlinkerladen* geflogen, weil sie auf einer Party einmal quer durch den Raum brüllte
“Ihr Linken seid doch viel zu feige, um richtig ficken zu können!”. Während *Bizarres Model für Comics* in *Hansestadt* mit genau diesem Stil
nirgendwo rausflog und *DJ Jaine Shaine* einer ihrer wüsten Fickstories erzählte und als die Leute sie anstarrten mit den Fingern 30 Zentimeter zeigte und sagte “Ja, die Negerin, so ne tiefe Muschi!”.

Niemals fielen Kiefer tiefer als damals.

Nur zum Kontrast: Die Hardcore-Autonomen, die ich so kannte, waren praktisch durch die Bank Arbeiterkinder. In der *Schon erwähnte sozialrevolutionäre Gruppe* waren die tonangebenden Leute langzeitarbeitslose Studienabbrecher aus Arbeiterfamilien bzw. arbeitslose Industriearbeiter und solche Weltgeister wie die beiden Bobs. Und das ist dann schon ein völlig anderer Schnack. Diese Moralinscheiße passierte da einfach nicht.

Bewegte alte Zeiten.

#seufz#

Wickelt sich in seine Steppdecke, gießt den Kamillentee ein und entfernt die Bremsklötze von seinem Schaukelstuhl.