shifting reality

Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Hitzefrei

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Bei den gegenwärtigen Temperaturen weigere ich mich, mich an die Tastatur zu setzen. Deshalb geht es erst nächste Woche weiter (falls die Temperaturen irgendwann einmal fallen sollten).

Written by alterbolschewik

3. Juli 2015 at 10:38

Veröffentlicht in Nicht kategorisiert

Die äußere Ordnung

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Zur Kategorie der Ordnung (2)

„Ordnung ist das halbe Leben.“

Volksmund

Was bisher geschah: Bevor sich der Autor überall in der Weltgeschichte herumtrieb und dann auch noch seine Urlaubserlebnisse in diesem Blog verarbeitete, hatte er vollmundig verkündet, mit der Kategorie der „Ordnung“ einen Schlüssel dafür zu liefern, wie subjektive und objektive Momente gesellschaftlicher Veränderung ineinandergreifen.

An einer ganzen Reihe von Beispielen war hier im Lauf der letzten Jahre immer wieder dargestellt worden, daß gesellschaftsverändernde Bewegungen dann aufbrechen, wenn ein Ereignis die bestehende Ordnung stört. Das Ereignis wurde dabei meist als traumatisierend und gleichzeitig symbolisch charakterisiert. Das gilt etwa für den Tod Benno Ohnesorgs am 2. Juni 1967, der die sogenannte „68er“-Bewegung in der BRD auslöste. Bislang habe ich mich dabei meistens darauf konzentriert, das Ereignis näher zu bestimmen. Und erst allmählich wurde mir klar, daß das Gegenstück zum Ereignis, nämlich die Ordnung, eine mindestens ebenso interessante Kategorie darstellt.

Im letzten Blogbeitrag zum Thema habe ich Ordnung als „handlungsbestimmendes Gefüge aus Überlieferungen und Praktiken“ bezeichnet – eine Bestimmung, die so gräßlich ist, daß sie glatt von einem Soziologen stammen könnte. Heute will ich versuchen, etwas genauer auszuführen, was sich hinter diesem Wortungetüm verbirgt.

Der erste Punkt ist dabei das „handlungsbestimmende“ der Ordnung. Wenn man unmittelbar von Ordnung spricht, dann stellt man sich zunächst einmal etwas recht Statisches vor. Doch tatsächlich beziehen sich Ordnungen vor allem auf das Handeln der Menschen. Die vorgegebene Ordnung beeinflußt mein Handeln immens. Wenn ich beispielsweise auf eine Ampel zufahre, und diese schaltet auf Rot, dann bleibe ich stehen; wenn sie wieder auf Grün schaltet, fahre ich weiter. Dahinter steht das Regelwerk der Straßenverkehrsordnung, einer ziemlich primitiven Ordnungstruktur, die mein Verhalten im öffentlichen Raum allerdings massiv beeinflußt. Das gilt auch, wenn ich bei Rot nicht stehen bleibe und weiterfahre – was als Fahrradfahrer in Freiburg eher der Normal- als der Ausnahmefall ist. Aber da schaue ich dann vorher, daß kein Gesetzeshüter in Sichtweite ist, der den Verstoß gegen die bestehende Ordnung ahnden könnte. Daß heißt, die Ordnung hat Einfluß auf mein Handeln, ob ich sie nun akzeptiere oder nicht, mich ihren Regeln unterwerfe oder gegen sie verstoße.

Das zweite sind die Praktiken, die Teil der Ordnung sind. Nehmen wir noch einmal die Straßenverkehrsordnung. In dieser gibt es ganz klare Regeln, was erlaubt und was verboten ist. Doch ich habe oben ja schon erwähnt, daß es durchaus Verstöße gegen diese Regeln geben kann, die beinahe universell sind. Freiburger Fahrradfahrer haben einen ganz eigenen Kodex dessen, was erlaubt und was verboten ist, der mit den Regeln der offiziellen Straßenverkehrsordnung nur sehr vage übereinstimmt. So ist es gängige Praxis, in bestimmten Straßen auch auf den Fahrradwegen in der Gegenfahrtrichtung zu fahren – alles andere wäre komplett unsinnig. Es gibt aber auch Straßen, in das selbe streng verpönt ist. Erstsemester, die neu in der Stadt sind, müssen dort erst einmal angepflaumt werden, bis sie kapieren, daß sie nicht immer und überall auf der falschen Seite fahren können. Über das offizielle Regelwerk legt sich ein Gewohnheitsrecht geübter Praxis, das seinen eigenen, ungeschriebenen Regeln folgt. Dieses inoffizielle Regelwerk, das das offizielle Regelwerk modifiziert, ist wesentlicher Bestandteil der Ordnung. Mit anderen Worten: Auch die Verstöße gegen die Ordnung sind, in einem begrenzten Rahmen, ein Teil von ihr.

Das verdankt sich einem dritten, extrem wichtigen Punkt, der in der obigen Bestimmung fehlt: Eine Ordnung braucht Legitimation. Für kurze Zeit mögen irgendwelche Machthaber eine Ordnung rein durch brutale Gewalt aufrechterhalten, doch das ist ein absolut seltener Ausnahmefall. Es wird immer wieder unterschätzt, wie sehr auch diktatorische Ordnungen nicht ohne Legitimation auskommen können. Daß Menschen Regeln folgen, die durch eine bestimmte Ordnung vorgegeben sind, hängt weitgehend davon ab, inwiefern diese Ordnung als legitim angesehen wird.

Nehmen wir noch einmal die Straßenverkehrsordnung: Diese legitimiert sich dadurch, indem sie garantiert, daß ich schnell und sicher von A nach B komme. An dieser Legitimation wird die Ordnung gemessen. Es ist offensichtlich, daß diese Legitimation in sich selbst widersprüchlich ist: Schnell und sicher werden sich oft genug widersprechen. Und so finden wir Regeln, die zwar der Sicherheit dienen, der Schnelligkeit aber absolut unzuträglich sind. Hier ereignen sich dann die Regelverstöße auf Basis der bestehenden Legitimation: Wenn mir ein Schild verbietet, einen bestimmten Weg zu nehmen, obwohl dieser viel schneller wäre, der Sicherheitsverlust durch regelwidriges Verhalten aber bestenfalls minimal ist, dann wird gegen die Regel verstoßen werden.

Es kann also durchaus ein Bestandteil der Ordnung sein, daß gegen bestimmte Regeln verstoßen wird, daß es ein ungeschriebenes Regelwerk gibt, das in bestimmten Bereichen das geschriebene Regelwerk ergänzt – man darf sich nur nicht erwischen lassen. Viele Ordnungsgefüge sind da ziemlich flexibel. Deswegen war es auch so lächerlich, wenn irgendwelche Autonomen in der 80er Jahren, unter Berufung auf Detlef Hartmanns Leben als Sabotage ([1]), jede kleine Unbotmäßigkeit als Zeichen einer „Neuzusammensetzung der Klasse“ interpretierten. Die allermeisten Ordnungen tolerieren Regelverstöße, solange diese ihre Legitimationsgrundlagen selbst nicht in Frage stellen.

Und mit der Frage der Legitimation von Ordnungen, nähern wir uns langsam dem entscheidenden Punkt, nämlich der Verinnerlichung von Ordnungen. Ordnungen sind nur in den seltensten Fällen reine Regelwerke, die das menschliche Handeln allein durch äußerliche Vorschriften steuern. Die meisten Ordnungen funktionieren deshalb, weil entweder ihre Legitimationsgrundlage oder sogar bestimmte Regeln so verinnerlicht sind, daß ein Handeln gegen die Ordnung schlicht undenkbar ist.

Um auch hier ein ganz einfaches Beispiel anzuführen: Tischmanieren. Wer gelernt hat, bei Tisch nicht zu schlürfen und zu schmatzen, dem wird es nie im Leben einfallen, derartiges zu tun (höchstens in einer Trotzreaktion). Und er wird dies als sehr unangenehm empfinden, wenn andere sich nicht an diese Regeln halten. Dazu braucht es, anders als im Fall der Straßenverkehrsordnung, keine Polizei, die über die Einhaltung der Regeln wacht. Sondern die Instanz, die über die Einhaltung der Regeln wacht, ist internalisiert. Und zwar so internalisiert, daß es ein richtiges physisches Unwohlsein verursacht, wenn gegen die eingeübten Tischmanieren verstoßen wird. Ordnungen stellen also nicht nur ein äußeres Regelwerk dar, sondern werden durch Erziehung und Gewohnheit Teil der eigenen Persönlichkeit.

Und so können Sie sich auf nächste Woche freuen, wenn wir uns hier in diesem Blog mit der inneren Ordnung beschäftigen.

Nachweise

[1] Hartmann, D., Die Alternative: Leben als Sabotage. Zur Krise der technologischen Gewalt, Tübingen 1988 (2. Aufl.).

Written by alterbolschewik

26. Juni 2015 at 15:45

Veröffentlicht in Ereignis, Ordnung

Richard Serra

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Guggenheim Museum Bilbao (3)

„Wir sehen uns als durch den Maler Betrachtete und seinen Augen durch das gleiche Licht sichtbar geworden, durch das er uns sichtbar wird.“

Michel Foucault, Die Hoffräulein

Was bisher geschah: Im ersten Teil dieser Mini-Serie über das Guggenheim-Museum in Bilbao ging es darum, daß schon die Architektur des Gebäudes zeigt, wohin die Reise des aktuellen Ausstellungsbetriebes geht. Nämlich hin zu einer Kunst des Spektakels, die dem Rummelplatz näher ist als der bürgerlichen Kunstreligion. Im zweiten Teil habe ich zu zeigen versucht, daß die bei unserem Besuch gerade laufende Ausstellung zu Niki de Saint Phalle diesen Trend als allgemeinen nachvollziehbar machte: Der Weg von ihren frühen radikalen Schießbildern hin zur dümmlichen Naivität der späten Nanas ist auch ein Weg, den der künstlerischen Ausstellungsbetrieb genommen hat.

Im heutigen, abschließenden Teil geht es um eine Dauerausstellung im Guggenheim-Museum Bilbao: Richards Serras Installation The Matter of Time. Dabei handelt es sich um eine gute Handvoll riesiger Stahlskulpturen, die in einer riesigen Ausstellungshalle plaziert sind und die weder als Gesamtensemble, ja noch nicht einmal als Einzelwerke von einer Stelle aus zu überblicken sind.

Der für kleines Geld erhältliche Audiokommentar beruhigt allerdings den Besucher sofort: Man müsse Serras Werke nicht verstehen, es reiche aus, sie auf sich wirken zu lassen. Und es ist zweifellos richtig: Die zu verschlungenen Labyrinthen geformten deutlich übermannshohen, gebogenen und verzerrten Stahlplatten haben durchaus eine psychologische Wirkung. Von den Objekten geht eine irritierende Erhabenheit oder eine erhabene Irritation aus. Wer mit Serras Arbeiten nicht vertraut ist, kann sich anhand des folgenden Videos vielleicht einen kleinen Eindruck verschaffen:

Die Aufforderung des Audiokommentars, die Werke einfach auf sich wirken zu lassen, bestätigt scheinbar die Diagnose, daß es sich beim Guggenheim um einen Kunstrummelplatz handelt: Man muß nichts mitbringen, sondern kann sich unmittelbar durch die Werke bespaßen lassen. Doch nichts wäre falscher als diese Annahme. Denn so einfach ist die Rezeption der Serra-Skulpturen nicht.

Bei Niki de Saint Phalle hatte ich geschrieben, daß dies Kunst ist, die wie eine Tüte gebrannter Mandeln konsumierbar ist. Es bereitet weder Mühe noch Anstrengung, die einzelnen Werke zu erfassen und ihren Sinn zu verstehen. Engagierte Kunst eben, und wie (fast) alle engagierte Kunst in ästhetischer Hinsicht ziemlich fragwürdig: Man kann das Werk als mehr oder minder gelungenen Ausdruck der Intention der Künstlerin verstehen. Der Sinn des Werkes liegt außerhalb desselben, es ist einfach Ausdruck des gesellschaftspolitischen Engagements der Künstlerin.

Bei Serra ist dies komplett anders. Die Werke haben keinen Sinn außerhalb ihrer selbst. Man kann sie nicht „begreifen“. Sie lassen sich nicht einfach konsumieren, sie müssen tatsächlich erfahren werden. Und dieser Erfahrung müssen die einzelnen Besucher ganz individuell machen. Dazu müssen sie auf die Werke zugehen, sie umkreisen, in sie eintreten, den Krümmungen des Stahls und des Raumes folgen. Werk und Betrachter treten in Kommunikation miteinander, die Positionierung des Besuchers gegenüber dem Werk ist offen und nicht determiniert, gehört aber als solche wesentlich mit dazu. Man kann sich nicht einfach vor ein Werk von Serra stellen und sich erklären lassen, daß das Oval der gedrehten Ellipse die Barockarchitektur Borrominis aufnimmt. So richtig dieser Verweis ist, so nichtssagend ist er auch wieder. Serra ist nicht der Borromini unserer Zeit.

Natürlich geht es Serra um eine Raumerfahrung, wie auch Borromini. Doch Serra ist kein Architekt. Borrominis Ovale haben eine gestalterische Funktion. Diese zielt zwar auch auf das Individuum, aber eher im Sinne einer Überwältigung durch die katholische Kirche. Der Betrachter bleibt passives Opfer der Rauminszenierung.

Anders bei Serra: Erst der Besucher erweckt die Skulpturen zum Leben, indem er sich auf sie einläßt, sie umkreist, in sie eindringt und sich ihre Form nach und nach erschließt. Was nicht nur ein räumliches, sondern auch zeitliches Moment besitzt. Das Werk entsteht erst im Dialog mit dem Betrachter, der selbst aktiv werden muß. Er bleibt nicht außen vor, sondern erst seine Aktivität komplettiert das Werk.

Wichtiger als der Hinweis auf Borromini ist deshalb der auf Diego Velázquez. Wenn man kunsthistorische Analogien bemühen will, liefert dessen Gemälde Die Hoffräulein einen deutlich besseren Fingerzeig zum Verständnis des Werkes von Serra als barocke Überwältigungsarchitekturen. Auch Velázquez Gemälde konzentriert sich auf den Betrachter als das eigentliche Zentrum des Werkes selbst. Und nur wenn der Betrachter die ganzen oszillierenden Verweisstrukturen nachvollzieht (die Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge so bewundernswert dargestellt hat ([1], S. 31ff)), die aus dem Bild heraus- und in das Bild hineinragen, erschließt sich das Werk. So auch bei Serra. Hier wird in einem emphatischen Sinne das eingelöst, was ein Werk der Moderne ausmacht: Es läßt einen Erfahrungen machen.

Diese Erfahrungen scheinen allerdings recht abstrakt. Wenn Serras Skulpturen eine einzigartige Raum und Zeiterfahrung erlauben, ist das dann nicht ein bißchen dünn? Die klassische Antwort eines Verteidigers der künstlerischen Moderne würde lauten, daß das nicht dünn, sondern der entscheidende Punkt ist. Eine solche Erfahrung, so läßt sich argumentieren, ist bitter notwendig in einer Welt, in der Massenproduktion nicht nur der Gegenstände des täglichen Gebrauchs, sondern insbesondere auch der Kulturwaren, dazu führt, daß die Reaktionen auf die Gegenstandswelt vorprogrammiert ist. In der Gesellschaft des Spektakels, in der die Wirkungen der uns umgebende Welt von Demoskopen und Meinungforschern ausgeleuchtet und in die Produkte selbst mit eingebaut sind, braucht es Kunst, die sich der Eindeutigkeit und Funktionalität entzieht und uns gerade dadurch für neue, andersartige und nicht determinierte Erfahrungen öffnet. Niki de Saint Phalles Nanas tun dies nicht: Sie fungieren als Markenzeichen, die für eine ebenso plumpe wie banale Botschaft stehen. Serras Stahlskulpturen funktionieren anders – wenn man sich auf sie einläßt.

Dies wäre, wie gesagt, die klassische Verteidigungsstrategie angesichts der inhaltlichen Unbestimmtheit der Serraschen Arbeiten. Gerade dies, daß sie reine Form sind, verleiht ihnen ihre ästhetische Offenheit. Allerdings ist das als Argumentation immer noch recht dünn – denn genau das selbe ließe sich, ohne daß irgendein Wort zu ändern wäre, auch von einem Werk beispielsweise Jackson Pollocks sagen. Und wenn das beide Male geht, dann ist offensichtlich, daß das Vorgebrachte wenig Substanz hat. Man könnte nun erklären, daß die Erfahrungen, die man vor einem Gemälde von Pollock macht natürlich ganz andere sind als die angesichts einer Skulptur von Serra. Aber da diese Erfahrungen individuelle sind, entzögen sie sich der Kommunikation – was ja gerade ihre Größe ausmache. Doch das ist eine eher rhetorische Argumentationsfigur, die einen auch nicht viel weiter bringt.

Glücklicherweise läßt sich die behauptete Kritik moderner Kunstwerke an der spektakulären Warenwelt sich im Fall von The Matter of Time präzisieren. Die reinen Formen der Serraschen Skulpturen sind nicht einfach kritisch im Allgemeinen, sondern sehr konkret. Sie sind Kritik am Blendwerk der Gehryschen Architektur, die sie umgibt. Wo Gehry ein relativ banal konzipiertes Gebäude durch viele Spielereien in einen Erlebnispark verwandelt, macht Serra das glatte Gegenteil: Seine Stahlformen erschließen sich scheinbar unmittelbar: Verrostete, gebogene Stahlplatten halt. Erst wenn man sich auf sie einläßt, ihren Kurvaturen folgt, produzieren sie auf einmal eine Raum/Zeit-Erfahrung, die das diametrale Gegenteil von der des umgebenden Gebäudes ist. Letzteres erscheint von außen völlig irritierend und undurchschaubar, entpuppt sich dann aber als völlig simpel strukturiert. Bei Serra dringt man je langer man sich damit beschäftigt umso tiefer in eine irritierende Welt ein. Bei ihm finden sich die ganzen Irritationen, die bei Gehrys Architektur fehlen.

Und diese Kritik ist keineswegs nur implizit. Serra tritt ganz bewußt in den Dialog mit dem Gebäude. In einer Dokumentation erklärt er über eine der dort aufgestellten Skulpturen:

„Hier wollte ich die vordere Kante nehmen, wenn man in den Raum eintritt. Wir kommen um die Ecke und sehen diese Erhebung in Bezug auf den Kurvatenverlauf dieser Architektur. Und ich wollte mit dieser Kante diese Erhebung einfangen und die Architektur in diesen Raum einbringen. Denn ich denke, es gibt einen sehr großen Unterschied zwischen der Skulptur, die ihre eigene Form ist (ein und dasselbe, diese Arbeiten sind austariert, sie sind nichts als ihre Form) und der Architektur hier, die trotz all ihrer Übertreibungen ein rhetorischer Trick ist, das heißt, sie ist tektonisch unwahr. Und ich dachte mir, ich nehme diesen ganzen Müll und klatsche ihn hier hinein als eine Art institutioneller Kritik.“ ([2])

Ob das von den Besuchern realisiert wird, ist eine andere Frage.

Damit schließe ich diesen dreiteiligen Besinnungsaufsatz über „Mein schönstes Urlaubserlebnis“ ab und kehre wieder zurück zu meinen Überlegungen zur Konstitution gesellschaftsverändernder Bewegung und der Rolle, die dabei die Kategorie der Ordnung spielt. Ob ich nächsten Freitag pünktlich liefern kann, ist fraglich, da ich schon wieder unterwegs bin. Falls nicht, erscheint die nächste Folge dieses Blogs am 26. Juni.

Nachweise

[1] Foucault, M., Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M. 1974.

[2] Serra, R.: „Richard Serra at the Guggenheim Bilbao“, URL: https://www.youtube.com/watch?v=iRMvqOwtFno&t=21m33s, abgerufen am 14. Juni 2015.

Written by alterbolschewik

14. Juni 2015 at 15:36

Info

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Der heutige Text dauert mal wieder länger. Kommt dann morgen, jetzt muß ich in die Küche.

Written by alterbolschewik

12. Juni 2015 at 16:41

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Niki de Saint Phalle

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Guggenheim Museum Bilbao (2)

„In the eyes of Niki de Saint Phalle, one of the purposes of creation is to bring joy, humor, and color into life.“

Erläuterungstext im Guggenheim Museum Bilbao

Was bisher geschah: In der letzten Folge hat der Autor versucht zu zeigen, daß das Guggenheim Museum in Bilbao zumindest architektonisch eher der Popkultur als der Kunst zuzuordnen ist. Es handelt sich bei dem Bau von Frank O. Gehry um ein äußerlich spektakuläres, in seinem Kern aber recht biederes Gebäude. Der Unterhaltungswert ist groß, der künstlerische eher bescheiden.

Doch das Gebäude selbst kann nicht alleiniger Maßstab für eine Beurteilung sein. Ein Museum muß sich vor allem an seinen Ausstellungen messen lassen. Und in unserem Fall waren dies zwei: Eine große Ausstellung über das Werk von Niki de Saint Phalle. Und die von Richard Serra speziell für Bilbao geschaffene Installation The Matter of Time, die dort wohl noch für einige Jahre oder Jahrzehnte dort zu sehen sein wird.

Der eigentliche Publikumsmagnet war die Ausstellung der Werke von Niki de Saint Phalle. Das wundert nicht, denn diese Künstlerin paßt ausgezeichnet in das Unterhaltungskonzept des Bilbaoer Guggenheimmuseums. Zumindest die bekannteste Werkgruppe der Künstlerin, die sogenannten Nanas. Das sindgroße, in reinen Farben bunt bemalte, tanzende üppige Frauenfiguren, deren Fröhlichkeit ansteckend ist – oder wenigstens sein soll. Diese Figuren bergen kein großes Geheimnis. Ihr Anspruch ist ein explizit feministischer; zumindest im Sinne dessen, was Niki de Saint Phalle unter Feminismus verstand. Frauen sollten, wie es so schön neudeutsch heißt, durch derartige Figuren „empowert“ werden. Mit anderen Worten: Sie sollten sich mit den überlebensgroßen, starken, fröhlichen Frauen identifizieren und dadurch an Selbstbewußtsein gewinnen.

Ähnlich platt und naiv sind ihre Totenkopfskulpturen. Diese entsprangen, wie man als Ausstellungsbesucher mitgeteilt bekommt, der Auseinandersetzung der Künstlerin mit Aids und Tod. Auch hier sollte das bunte, glitzernde Design dem Betrachter die Angst vor Krankheit, Siechtum und Sterben nehmen. Und tatsächlich scheinen die Skulpturen nur allzugut zu funktionieren, eignen sie sich doch offensichtlich prima als Staffage für Familienphotos.

Das alles ist ganz einfach nur abgeschmackter Kitsch ohne jedes Geheimnis. Hier setzt sich die Harmlosigkeit der künstlerischen Intention eins zu eins um in ebenso harmlose Kunstwerke. Und das heißt auch, daß Niki de Saint Phalle ganz prima in die Erlebniswelt des Guggenheimmuseums hineinpaßt. Diese Werke fordern keine irgendwie geartete Auseinandersetzung oder gar Anstrengung. Sie können en passant konsumiert werden, wie eine Tüte gebrannter Mandeln auf dem Rummelplatz.

Der kritische Anspruch, den Kunst ihrem Begriff nach hat, wird in dieser Ausstellung zusammengeschrumpft auf die gängigen Ideologeme eines halbgebildeten Mittelstandes. In einer der Ausstellungstafeln hieß es:

„Jede ihrer Arbeiten bietet mehrere Ebenen der Interpretation an, doch deren Komplexität wird oft zu Gunsten einer dekorativeren Betrachtungsweise weggelassen. Um über diese hinauszukommen ist es nötig, ein Werk zu erkennen, das sich immer daraus speist, gesellschaftliche Themen zu befragen. Niki de Saint Phalle war eine der ersten Künstlerinnen, die die Rassenfrage thematisierte und sich für Bürgerrechte und dann Multikulturalismus in Amerika aussprach. Sie war auch eine der ersten, die in den 1980er Jahren ihre Kunst dazu benutzte, um ein Bewußtsein für die zerstörerischen Auswirkungen der AIDS Empedemie zu schaffen.“

Das sind sicherlich alles hehre Ziele, wie sie auch jeder Kirchentagsbesucher unterschreiben könnte. Nur sind das keine künstlerischen Ziele. Wenn sich das genuin Künstlerische an der Kunst Niki de Saint Phalles darauf beschränkt, dekorativ zu sein, dann muß daraus die berechtigte Frage folgen: Hat das irgendeinen Wert jenseits dekorativer Werbung für sicherlich ehrenwerte gesellschaftliche Anliegen? Die Antwort ist ziemlich offensichtlich: Nein.

Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Was macht so etwas im Museum? Die Antwort liegt in dem, was die Werbung für die Ausstellung vor lauter bunten Nanas geflissentlich ignorierte: Das Frühwerk der Künstlerin. Und dieses Frühwerk, dem die Ausstellung einen Saal widmet, hat nichts mit der Wohlfühlästhetik der Nanas und Totenköpfe zu tun. Hier wird man unmittelbar mit Gewalt konfrontiert, mit einer Lust an der Zerstörung, die mehr als nur ein bißchen verstörend wirkt. Nach ersten malerischen Anfängen arrangierte Niki de Saint Phalle recht früh schon Materialkollagen aus Hieb-, Stich- und Schußwaffen. Diese passiven Assemblagen gingen dann recht schnell in den gewalttätigen Aktionismus ihrer Schießbilder über: Weiße Gipsreliefs, bei denen sich unter der Gipsoberfläche Farbdosen und -beutel verbargen. In öffentlichen, happeningartigen Aktionen wurde dann mit Gewehren auf diese Reliefs geschossen und die Farbe eruptiv freigesetzt, die sich dann mehr oder minder zufällig über das Werk ergoss.

Das war in der zweiten Hälfte der 50er Jahre in der Tat innovativ – unabhängig davon, was die Künstlerin selbst an unterkomplexen Verlautbarungen von sich gab (dem Sinn nach: „Ich verwende von Männern zur Destruktion geschaffene Werkzeuge, um Schönheit zu schaffen“). Niki de Saint Phalles Schießbilder ordneten sich ein in einen größeren Komplex rebellischer, die traditionellen Grenzen überschreitender Kunst. Ihre frühen Werke müssen als aktiver Teil der antiautoritären Revolte der 60er Jahre begriffen werden, als Teil einer nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Umwälzung, die unsere gesellschaftliche Realität entscheidend verändert hat. In diesem Kontext hat dann auch das Werk von Niki de Saint Phalle seine künstlerische Bedeutung.

Der Umschlagpunkt kam relativ früh und hatte durchaus prophetische Qualitäten, denn der Übergang zum Kitsch der späten Arbeiten erfolgte noch vor dem Höhepunkt der Revolte. Bereits im Jahr 1966 entstand die wohl bedeutendste Nana-Skulptur. Diese war, wie auch die Schießbilder, eigentlich als Provokation geplant. Zusammen mit Per Olof Ultvedt und ihrem Ehemann Jean Tinguely entwarf und baute Niki de Saint Phalle eine gigantische liegende Frauenfigur vor dem Moderna Museet in Stockholm auf. Die Figur selbst war begehbar und wurde durch die Vagina betreten. Im Inneren fand sich dann unter anderem ein Kino, eine Milchbar und eine Galerie gefälschter Gemälde. Der damalige Leiter des Museums, Pontus Hultén war sich sicher, daß er für diese Aktion gefeuert werden würde – weshalb der Aufbau des Ganzen von der Öffentlichkeit verborgen wurde. Diese sollte vor vollendete Tatsachen gestellt werden. Doch als Hon („Sie“ auf Schwedisch), wie die Skulptur hieß, enthüllt wurde, blieb der große Skandal aus. Das Werk wurde im Großen und Ganzen begeistert aufgenommen und während ihrer Existenz zu einem beliebten Ausflugsziel der Stockholmer Bevölkerung.

Hier zeigte sich schon, was aus der Revolte werden würde: Die Provokation würde vom Skandalon zur konsumierbaren Unterhaltung mutieren, der gesellschaftsverändernde Impetus in die Affirmation des grün-alternativen juste milieu umkippen. Man kann Hon sogar als eine Vorwegnahme des Guggenheim-Museums ansehen: Kunst als Massenbespaßung mit Progressivitätsbonus.

So gesehen muß die Niki de Saint Phalle-Ausstellung eigentlich als durchaus gelungen betrachtet werden. Sie macht noch einmal deutlich, was das Gebäude selbst schon impliziert hatte, nämlich eine grundlegende Veränderung in der gesellschaftlichen Bedeutung von Kunst. Kunst soll nicht mehr kritisches Korrektiv sein – wie problematisch dieser Anspruch auch immer im Rahmen der künstlerischen Moderne gewesen war. Dieser Anspruch wird vollständig entsorgt. Stattdessen wird der Kunst ein Platz auf der selben Ebene wie andere Unterhaltungsangebote auch zugewiesen. Indem die Ausstellung – sicher gegen die Intention ihrer Macher – diesen Prozeß in der Entwicklung des Werks von Niki de Saint Phalle sichtbar werden läßt, ist sie als Ausstellung durchaus gelungen, nicht nur trotz, sondern wegen der Banalität eines Großteils der ausgestellten Arbeiten.

Doch es gibt im Guggenheimmuseum von Bilbao nicht nur eine solche unfreiwillige Kritik des ganzen Museumskonzeptes. Das Museum beherbergt auch eine explizite Kritik des ganzen Guggenheim-Konzeptes. Freuen Sie sich also auf nächste Woche, wenn der Autor einige seiner Überlegungen zu Richard Serras Installation The Matter of Time formulieren wird.

Written by alterbolschewik

7. Juni 2015 at 17:19

Veröffentlicht in Moderne

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Hinweis

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Aus technischen/organisatorischen Gründen erscheint der dieswöchentliche Beitrag erst am Sonntag.

Written by alterbolschewik

5. Juni 2015 at 6:31

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Kunst im 21. Jahrhundert

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Guggenheim Museum Bilbao (1)

„In certain artistic and architectural social circles, a pilgrimage to Bilbao became de rigueur, with the question ’Have you been to Bilbao?’ a kind of cocktail party game that marked someone either as a culture vulture or a clueless rube.“

Denny Lee, New York Times

Was bisher geschah: Statt sich mit dem komplexen Begriff der Ordnung zu beschäftigen, ist der Autor dieses Blogs einfach in Urlaub gefahren. Und zwar nach Bilbao. Und statt daß er jetzt wenigstens die Erwartungen seiner geschätzten Leserinnen erfüllt, schreibt er auch noch über seine Urlaubserlebnisse, statt sich ernsthafter Arbeit zu widmen.

Es ist nicht sonderlich schwierig, auf das Guggenheim Museum in Bilbao herunterzuschauen. Das gilt zum einen wörtlich: Wenn der Flughafenbus aus der Hügelkette, die die Stadt umgibt, herunterfährt, sticht einem als erstes das Museum ins Auge, das schräg unterhalb der Brücke über den Nervión liegt. „Was ist denn das?“ fragte ein Hippie-Tourist im Bus hinter mir, der von dem Anblick überwältigt war. Von seinem Begleiter erhielt er die Auskunft, daß das ein berühmtes Museum sei, den Namen wisse er auch, nur käme er gerade nicht darauf (zumindest widerlegt das die Behauptung, die ausländischen Touristen kämen nur wegen des Museums nach Bilbao).

Aber man kann auch problemlos im übertragenen Sinn auf das Guggenheim herabschauen: Mit der klassisch-bürgerlichen Vorstellung eines Museums, indem man sich ehrfürchtig der dort zur Schau gestellten Kunst nähert, hat das Guggenheim wenig zu tun. Das spektakuläre Äußere des Gehry-Baus ist Programm: Wer bei den wilden Kurven des Gebäudes eine Achterbahn assoziiert, ist der Realität schon ziemlich nahe gekommen. Das Guggenheim in Bilbao ist ein Disneyland der Kunst, in dem die ganze Familie Spaß haben kann.

Und das ist auch ganz offiziell seine Funktion. Bilbao war seit dem 14. Jahrhundert eine prosperierende Hafen- und Handelsstadt, die ein Scharnier zwischen Nord- und Südeuropa bildete. Als der Industriekapitalismus dann im 19. Jahrhundert den Handelskapitalismus ablöste, konnte sich Bilbao den neuen Gegebenheiten problemlos anpassen. Das Eisenerz aus den nahgelegenen Bergen machte Bilbao zu einem wichtigen Zentrum der Schwerindustrie in Spaniens – was wiederum auch den traditionellen Schiffsbau auf ein neues Niveau hob. Doch die Krise sowohl der Montan- wie der Werftindustrie in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts beutelte auch Bilbao schwer. Die Stadt mußte sich neu erfinden. Und die Verwaltungen der Stadt und der Region erwiesen sich, wie schon immer seit dem 14. Jahrhundert, als außerordentlich vorausschauend. Ihr Plan war es, Bilbau in ein Dienstleistungs-, Technologie- und Tourismuszentrum zu verwandeln. Es wurde kräftig investiert: In Infrastruktur, den Ausbau der Universität, den Bau eines Kongreßzentrums und in Museen. Auf dem Boden der alten Hafenanlagen entlang des Nervión entstand ein vollkommen neues Stadtviertel.

Das Guggenheim Museum ist dabei nur ein Baustein, wenn auch ein außerordentlich spektakulärer. 100 Millionen US-Dollar ließ sich die Stadt den Bau des Gebäudes kosten, das, anders als etwa die Elbphilharmonie, innerhalb des beschlossenen Kostenrahmens blieb. Weitere 50 Millionen floßen in einen Ankaufsfond, 20 Millionen als Einmalzahlung an die Guggenheim Stiftung, um sie als Trägerin des Museums zu gewinnen. Außerdem trägt die Stadt zum jährlichen Budget des Museum von 12 Millionen bei.

Mit Kunst hat das erst einmal wenig bis nichts zu tun. Es ging um eine Investition in das Stadtmarketing, um nichts anderes. Und damit war die Verwaltung äußerst erfolgreich. Bereits 2006 hatte sich diese Investition in Form von Steuereinnahmen und Beschäftigungseffekten amortisiert ([1], S. 4). Wer also Kants „interesseloses Wohlgefallen“ als Maßstab anlegen will, begeht von vornherein einen Kategorienfehler. Beim Guggenheim Museum geht es um klar definierte Wirtschaftsinteressen. Das Museum ist dazu da, um Umsatz in der Tourismusindustrie zu generieren, das ist seine raison d‘être. Vor der Eröffnung des Museums kamen rund 100.000 Touristen jährlich in die Stadt. Seither sind es im Durchschnitt eine Million. Damit hängt ein nicht unbeträchtlicher Teil der Wirtschaft Bilbaos an diesem Museum. Und es wäre eine ökonomische Katastrophe, wenn dieser Besucherstrom versiegen würde.

Deshalb muß von Seiten des Museums alles getan werden, daß die Besucher sich optimal unterhalten fühlen. Und das gelingt dem Museum außerordentlich gut. Daran hat das Gebäude selbst einen nicht geringen Anteil. Der Bau ist grandios, das läßt sich gar nicht bestreiten. Das Verblüffende dabei ist: Trotz der wild geschwungenen Außenfassade ist das ganze Gebäude klar gegliedert: Die Ausstellungsräume sind im wesentlichen um einen großen Lichthof gruppiert, was dem Besucher eine klare Orientierung gibt. Gleichzeitig bleibt das Verspielte des ganzen Baus erhalten, wenn man immer wieder neue, verblüffende Blickachsen entdeckt, die auch die Außenanlagen mit einschließen.

Doch die Vorzüge des Gebäudes sind gleichzeitig sein Problem. Diese Art der Architektur blendet bewußt einen der wesentlichen Aspekte der künstlerischen Moderne aus: Verwirrend, gar verstörend ist das Museums an keinem einzigen Punkt. Gehrys Architektur ist freundlich-verspielt, sie fordert niemanden heraus, sondern verbreitet eine angenehme Heiterkeit, die sich bis zu den bunt gefließten Toiletten erstreckt.

Das muß man nicht kritikwürdig finden; aber es lohnt doch die Feststellung, daß damit ein wesentlicher Anspruch, den die Kunst des 20. Jahrhunderts erhoben hatte, verdrängt wird. Galt es einmal, die Rezipienten zu konfrontieren, ja zu provozieren, eine produktive Auseinandersetzung zu erzwingen, so verneint schon die Architektur des Guggenheimmuseums diesen Anspruch. Man soll sich aufgehoben und zugleich gut unterhalten fühlen. Und diesem Anspruch wird das Museum zu 100% gerecht. Damit fügt es sich dem oben skizzierten Zweck. Es gilt, dem Touristen, den es nach Bilbao locken soll, das zu geben, was er für sein Geld erwarten kann. Niemand wird das Guggenheimmuseum frustriert verlassen.

Und darin schließe ich mich durchaus mit ein. Unser Besuch dauerte rund sechs Stunden, und wir haben uns zu keiner Zeit gelangweilt. Somit kann man bei einem Eintritt von 8 Euro (eine Galerie war geschlossen, weil eine Jeff Koons-Ausstellung vorbereitet wurde; deshalb war es etwas billiger als normal) von einem ausgezeichneten Preis / Leistungs-Verhältnis sprechen.

Die Frage ist nur: Genügt das den Ansprüchen, die an Kunst gestellt werden sollten? Der Blogger-Kollege Bersarin würde hier sofort eine geharnischte Polemik vom Stapel lassen, daß das überhaupt nicht dem entspricht, was Kunst ihrem Begriff nach einfordert. Und er hätte natürlich recht. Wenn der Besuch eines Museums nach den gleichen Kriterien beurteilt werden kann und muß wie der Besuch eines Rummelplatzes, dann ist entweder der Rummelplatz auch Kunst oder die Kunst hat sich in einen Rummelplatz verwandelt. Dennoch will ich mich nicht wie der Bewohner des Grand Hotel Abgrunds schaudernd abwenden, sondern mich noch tiefer in das Phänomen Guggenheimmuseum hineinbohren. Denn bislang war ja nur die Rede davon, welchen Zwecken das Museum dient und wie dieser Zweck sich in der Architektur widerspiegelt. Noch gar nicht gesprochen wurde von der Kunst, die in diesem Rahmen ausgestellt wird. Hat dieser Rahmen eine Auswirkung darauf, was und wie Kunst im Guggenheimmuseum Bilbao präsentiert wird?

Freuen Sie sich deshalb auf nächste Woche, wenn der Alte Bolschewik die Dauerinstallation The Matter of Time von Richard Serra und die Sonderausstellung Niki de Saint Phalle genauer unter die Lupe nehmen wird.

Nachweise

[1] Haarich, S. N. & Plaza, B.: „Das Guggenheim-Museum von Bilbao als Symbol für
erfolgreichen Wandel – Legende und Wirklichkeit“, URL: http://www.scholars-on-bilbao.info/fichas/Haarich_Plaza_Guggenheim_Bilbao.pdf, abgerufen am 29. Mai 2015.

Written by alterbolschewik

29. Mai 2015 at 15:25

Veröffentlicht in Moderne, Postmoderne

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