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Kunst im technischen Zeitalter (1)

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„Die Künstler haben die Welt lange genug dargestellt,
jetzt geht es darum, eine neue Welt aufzubauen.“

Ivan Focht, Kunst in der Welt der Technik, 1966

Dieser erste Einstieg in die Philosophie der Praxis-Gruppe konzentriert sich auf das Heft 3/1966, das zum Thema Kunst in der Welt der Technik hatte. Es mag auf den ersten Blick merkwürdig erscheinen, daß für den Anfang ausgerechnet ein Heft zur Kunst gewählt wird. Schließlich sind die Praxis-Philosophen vor allem durch ihre kritische Wiederaufnahme der Themen des frühen Marx bekannt, und nicht so sehr durch ihre kunsttheoretischen oder ästhetischen Betrachtungen.

Es gibt drei Gründe, warum ich dennoch mit diesen vier Aufsätzen zur Kunst beginnen werde. Zum einen, weil es gerade gut zu der Diskussion bei Bersarin paßt: Bersarins aktuelle Reihe „Wozu Kunst?“ überschneidet sich mit unserem Thema: Nicht nur, daß der erste Aufsatz von Danko Grlić ebenfalls den Titel „Wozu Kunst?“ trägt. Ich hoffe außerdem, daß sich die beiden getrennten Diskussionen durchaus gegenseitig befruchten können. Der zweite Grund ist, daß die Philosophen, die sich in diesem Heft zum Thema Kunst äußern, nicht die üblichen Namen sind, die man hierzulande mit der Praxis-Gruppe verbindet: Es geht um Texte von den Zagreber Philosophen Danko Grlić, Danilo Pejović und Milan Kangrga und von Ivan Focht aus Sarajevo. In der Rezeption der Praxis-Gruppe außerhalb Jugoslawiens hat die eher aktivistische serbische Gruppe aus Belgrad deutlich mehr Aufmerksamkeit erfahren als die weniger aktivistischen, aber philosophisch interessanteren anderen Mitglieder der Gruppe – und das, obwohl die Praxis eine Zagreber Gründung war. Es geht mir auch darum zu zeigen, daß die philosophischen Einsichten der Praxis-Gruppe deutlich über die einer inzwischen ziemlich obsoleten Neu- (und Fehl-)Interpretation von Marx hinausgehen.

Der Hauptgrund aber, der mich dazu getrieben hat, diese Nummer der Praxis als Einstieg zu wählen, ist die diesem Blog zu Grunde liegende These, daß für die Entstehung und die Dynamik der antiautoritären Bewegungen die Kunst einen zentralen Stellenwert hatte, zumindest einen viel höheren als bei früheren politischen Bewegungen. In zurückliegenden Beiträgen bin ich bereits auf die Situationisten als wichtige Wegbereiter eingegangen. Und so lag es für mich nahe, jetzt beim Schwenk auf die jugoslawische Bewegung zu untersuchen, wie deren theoretische Stichwortgeber, die Praxis-Philosophen, das Verhältnis von politisch-gesellschaftlicher Bewegung und Kunst sahen.

Das Ergebnis war, um das gleich vorwegzunehmen, auf den ersten Blick enttäuschend. Die Kunst selbst war zum damaligen Zeitpunkt ihrer philosophischen Reflexion bereits deutlich vorausgeeilt, was ich im folgenden an den ersten beiden Aufsätzen von Grlić und Focht zeigen will (die anderen beiden werden dann nächste Woche zum Thema gemacht).

Beginnen wir jedoch mit etwas Positivem: Auch in der Diskussion über Kunst begeben sich die Praxis-Autoren in Opposition zum Stalinismus. Grlić lehnt jede Gängelung ab und propagiert eine Kunst „jenseits irgendwelcher Nachahmungen technischer, ideologischer oder sonstiger Forderungen, die wir mehr denn je alle – merklich oder unmerklich, in Form des direkten Terrors des Geldes oder der freundschaftlichen ideologischen Überredung – heute an die Kunst stellen, um sie zu erniedrigen, zu schmähen und zu verwerfen.“ (Danko Grlić, „Wozu Kunst?“, in: Praxis, 3/1966, S.279) Ivan Focht geht noch weiter uns spricht Klartext:

„Die Phase des sgn. kritischen Realismus ist vorbei, eine Tatsache, die einfach zugegeben werden muß. Heute sind schon – um mit Gehlen zu sprechen – »alle thematischen Möglichkeiten ausgeschöpft«, über die Ausbeutung der Arbeiterklasse ist alles gesagt.“ (Ivan Focht, „Kunst in der Welt der Technik“, in: Praxis 3/1966, S.295)

Damit setzen sich Grlić und Focht klar und unmißverständlich von der Doktrin des Sozialistischen Realismus ab und bekennen sich zur (westlichen) künstlerischen Moderne. Als exemplarische Künstler nennt Grlić beispielsweise Beckett und Ionescu (S.273), während Focht sich positiv auf Schönberg, Strawinsky, Webern und Bartok bezieht (S.287).

So weit, so gut und im jugoslawischen Kontext sicherlich auch ziemlich gewagt. Doch sie grenzen sich eben nicht nur vom Sozialistischen Realismus ab, sondern auch von wichtigen damals aktuellen Kunstrichtungen. So kritisiert Grlić neuere zeitgenössische Entwicklungen, indem er ihnen unterstellt, sie würden versuchen, dem außerhalb der Kunst herrschenden allgemeinen Diktat der Nützlichkeit nachzueifern:

„Im Kampf um irgendeine eigene Existenz suchte diese Kunst oder besser Pseudokunst manchmal in der Morbidität oder dem Schwank ihre Rettung, weil sie in der Illusion lebt, sie könnte zur Erheiterung, als eine gleißende Überraschung, als Schockmittel dienen. Auf diese Weise ist die Morbidität zur letzten Waffe der Kunst in ihrer fruchtlosen Bemühung um den Nachweis ihrer Nützlichkeit geworden, sei es auch nur, daß sie durch ihre Existenz einen Bonvivant amüsiert, einen Primitiven zum Lachen bringt, den Alltag ein wenig verschönt, daß sie den eingeschlummerten, desinteressierten Geschäftsmann überrascht und aufrüttelt und seinen grauen Alltag ein wenig verziert. Deshalb jault die Kunst, brüllt, duftet, läutet sie, scheidet irre Grimassen, zerhämmert Flügel, schießt aus Färbmaschinen, quietscht und stöhnt oder erheitert die Zuhörer im Konzertsaal durch totales Schweigen.“ (Grlić, ebd., S.277)

In ein ähnliches Horn stößt Focht, wenn er zeitgenössischen Produktionen vorwirft, sie stellten eine Form von Entfremdung dar, da in ihnen „Techniken in abstracto, isoliert von einem bestimmten künstlerischen Gehalt betrachtet, kombiniert und ausgedacht werden“ (Focht, ebd., S.283) Dem Ganzen legt er die merkwürdige These zu Grunde, daß es allein der geistige Gehalt sei, der das Kunstwerk ausmache; seine technische Realisierung „könnte als ein notwendiges Übel bezeichnet werden: man sollte mit ihr zufrieden sein, wenn sie nicht allzuviel verdirbt.“ (ebd.)

Damit verkennen sowohl Grlić wie auch Focht eine der wichtigsten Tendenzen der damaligen zeitgenössischen Kunst: Daß nicht mehr das Resultat des künstlerischen Produktionsprozesses, das Kunstwerk das Eigentliche darstellt, sondern der Prozeß selbst zum Thema der Kunst wird. Das Kunstwerk ist nicht länger ein quasi sakraler Gegenstand, der einfach gegeben ist, sondern es thematisiert sowohl seine Produktions- wie auch seine Rezeptionsbedingungen, es stellt sich nicht länger dar als Objekt, sondern als Prozeß.

Dementsprechend hat sich auch die Rolle des Künstlers geändert: Er ist nicht mehr das einsam schaffende Genie, das, womöglich verkannt, erst nach seinem Tod erkannt wird. Diesem romantischen Bild des einsamen Künstlers hängen aber sowohl Grlić wie auch Focht noch an. Grlić schreibt: „Der Künstler ist, sofern er in den Tiefen seines Wesens, in seiner Lebenshaltung und -deutung in der Kunst lebt (und nur dann ist er wirkich Künstler) immer vereinsamt.“ (Grlić, ebd., S.268). Und Focht dekretiert, der Geist „kann und muß sich in der Isolierung entwickeln – in der Einsamkeit.“ (Focht, ebd., S.292) Dem widersprach eklatant die künstlerische Praxis des 20. Jahrhunderts, die ganz entscheidend von Künstlergruppen geprägt wurde. Die Werke entstehen nicht mehr in Einsamkeit, sondern in der konstanten Auseinandersetzung. Nicht nur wird der Prozeß zentral, sondern dieser Prozeß ist auch kein individueller mehr, sondern er findet in konstanter Auseinandersetzung mit anderen statt.

Wenn Grlić fordert, man müsse zurückkehren „zu einer oft angefeindeten aber nie zerstörten menschlichen individuellen Intimität“ (S.278), und Focht den „Aufbau einer einheitlichen, menschenwürdigen, über den Klassen stehenden Welt […], in der geistige Werte über alle andere gestellt werden“ (S.295) einklagt, gehen sie meilenweit an dem vorbei, was in der künstlerischen Realität der 60er Jahre vor sich geht. Merkwürdig ist das schon in einer Zeitschrift, die sich Praxis nennt, aber offensichtlich an dieser Stelle die konkrete Praxis gar nicht richtig interpretieren kann.

Lesen Sie deshalb auch nächste Woche weiter, wenn wir mit Danilo Pejović und Milan Kangrga der Frage nachgehen, wie Kunst und Philosophie sich aufeinander beziehen und zu hören bekommen:

„Das Verhältnis zwischen Kunst und Philosophie zu durchdenken heißt zugleich seine Möglichkeit zu durchdenken.“ (Milan Kangrga, „Philosophie und Kunst“, in: Praxis, 3/1966, S.308)

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Written by alterbolschewik

27. Mai 2011 um 15:17

Veröffentlicht in Jugoslawien, Philosophie

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