shifting reality

Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Vom Ende des Kunstwerks

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„Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.“

Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik

Dieser Beitrag tanzt etwas aus der Reihe: Es geht in ihm nicht – zumindest nicht direkt – um die sechziger Jahre und die antiautoritären Bewegungen, sondern um ein ganz spezielles Thema: Das mögliche Ende der Kunst. Anlaß dazu sind die Auseinandersetzungen auf dem Blog von Bersarin, wo ich mich bereits mehrfach mit dem Nörgler über dieses Thema gekabbelt habe. Als ich vor ein paar Wochen dabei war, eine Antwort auf eine Attacke des Nörglers zu formulieren, habe ich diese mitten im Schreiben abgebrochen, weil ich gemerkt habe, daß das, worum es mir geht, letztlich nicht im Dialog (soweit man Auseinandersetzungen mit dem Nörgler überhaupt als Dialog bezeichnen kann) entfalten werden kann. Deshalb gibt es diesen gesonderten, etwas aus der Reihe fallenden Beitrag zum Theorem vom „Ende der Kunst“, der aber, wie man sehen wird, trotzdem in das Herz dieses Blogs führt.

Wenn wir vom „Ende der Kunst“ reden wollen, dann müssen wir natürlich die Frage stellen, was denn Kunst überhaupt sei. Denn auf den ersten Blick scheint die Behauptung eines „Endes der Kunst“ hochgradig verpeilt: Es wird ohne jeden Zweifel tagtäglich musiziert, gemalt, geschrieben, photographiert, Menschen führen Theaterstücke auf oder drehen Filme, kurz: Es herrscht kein Mangel an künstlerischen Aktivitäten. Was also ist damit gemeint, wenn nun jemand wie der Nörgler behauptet, die Kunst habe ein Ende erreicht? Bringen diese Aktivitäten, die man naiverweise als „künstlerisch“ bezeichnen würde, keine Kunstwerke hervor? Da der Nörgler kein Idiot ist, muß diese Frage ernstgenommen werden.

Sie muß, angesichts der Apodiktik der Nörglerschen Aussagen, sogar noch verschärft werden: Es geht, zumindest wenn wir den Nörgler so ernst nehmen, wie er es verdient, nicht einfach darum, daß das, was heutige künstlerische Produktion hervorbringt, einfach schlechte Kunstwerke wären. Es sind überhaupt keine Kunstwerke. Der Nörgler betont nachdrücklich, „dass die avanciertesten Werke der Musik 80 und die der Literatur 60 Jahre alt sind“ (27.5.2011). Das danach produzierte Zeug ist entweder „Kunsthandwerk“ (12.5.2011) oder, noch schlimmer, „kulturindustrieller Scheiß“ (30.6.2011).

Es handelt sich also nicht um eine bloß quantitative Differenz, gute Kunst vs. nicht so gute Kunst, sondern um eine qualitative Differenz: Kunstwerke und kulturindustrieller Scheiß stehen keineswegs so zueinander, daß es sich dabei um ein „höheres“ und ein „niederes“ Niveau handelt, sondern so, daß die beiden sich ganz grundlegend, man könnte fast sagen: „ontologisch“ unterscheiden.

Was aber macht das authentische Kunstwerk aus, das es so grundlegende vom kulturindustriellen Scheiß unterscheidet? Hierzu müssen wir, glaube ich, vom Nörgler weg zum Original gehen, zu Adorno: Das Telos authentischer Werke ist nicht einfach Schönheit oder sinnliches Vergnügen, sondern Wahrheit (darauf zielt auch, wenn ich das richtig interpretiere, der etwas kryptische Satz des Nörglers:.„Die Kunst vermag nicht, das Kapital auf den Begriff zu bringen. Darum endet sie.“ (22.5.2011)). Was aber meint Wahrheit im Zusammenhang mit Kunst? Es kann sich hier ja nicht einfach um aussagenlogische Richtigkeit handeln. Wahrheit meint hier, zumindest wenn wir Adorno folgen, die gelingende Einheit von Allgemeinheit und Individualität, oder konkreter: die Einheit von Form und Ausdruck. Konkret heißt das, daß im gelingenden Kunstwerk die Form dem individuellen Detail nicht äußerlich bleibt, sondern das Werk vielmehr den ästhetischen Schein produziert, die Form ginge scheinbar zwanglos und doch notwendig aus den Details hervor.

Genau darin unterscheiden sich Kunstwerke vom kulturindustriellen Scheiß ganz fundamental: Auch bei den Produkten der Kulturinstrie haben wir Allgemeines und Individuelles, doch beide bleiben unverbunden. Nicht mehr Form als das Allgemeine und Ausdruck als das Individuelle treffen aufeinander, sondern das bewährte Schema trifft auf den bloßen Effekt. In Adornos Worten: „Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber […]. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks.“ ([3], S.150)

Das Kunstwerk hebt sich vom kulturindustriellen Scheiß ab, indem es individuellen Ausdruck mit der allgemeinen Form vermittelt, so daß die Form, das Allgemeine, als mit dem Detail versöhnt erscheint, und steht damit diametral dem kulturindustriellen Verfahren entgegen, bei deren Artefakten Ausdruck und Form beziehungslos nebeneinanderstehen.

Doch das große bürgerliche Kunstwerk, das so als Gegenbild zum kulturindustriellen Scheiß entworfen wird, zerfällt gegen Ende des 19. Jahrhunderts, der erste Weltkrieg macht ihm schließlich den Garaus. Der Imperialismus und dann die barbarischen Schlächtereien in den Schützengräben unterminierten auch die Möglichkeit der gelungenen Versöhnung, und sei sie auch nur die im Kunstwerk antizipierte. Adorno konstatiert dies selbst mit unerbittlicher Genauigkeit:

„Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.“ ([1], S.37)

Für Adorno versöhnen sie nicht mehr Individuelles und Allgemeines, sondern gestalten den Widerspruch: Individuelles und Allgemeines bleiben weiterhin aufeinander bezogen, aber nun nicht mehr im Sinne von Versöhnung, sondern in der Form des gestalteten Antagonismus.

Der Nörgler, um wieder zur Ausgangsfrage zurückzukehren, verneint nun auch die Möglichkeit dieser gebrochenen Werke – womit er Adorno nur konsequent weiterdenkt. Ich will mich hier gar nicht in die Gründe vertiefen, warum das durchaus plausibel und in der Dialektik des avancierten Werkes selbst liegt. Denn mit dem Nörgler bin ich durchaus einer Meinung, daß das Werk, beim Nörgler wie bei Adorno ästhetischer Dreh- und Angelpunkt, seine historische Daseinsberechtigung verloren hat. Damien Hirst oder Jeff Koons produzieren genausowenig „Werke“ wie die Kastelruther Spatzen.

Doch markiert das Ende des Werkes auch das Ende der Kunst? Letztendlich ist der Werkbegriff, wie ihn der Nörgler oder Adorno vertreten, mitten im 19. Jahrhundert angesiedelt. Bürgerliche Individualität und ihre Apotheose, der genialische Künstler, gelten als letztlich unhinterfragbare höchste Form menschlicher Emanzipation, das Kunstwerk als Manifestation dieser Individualität.

Hier können wir tatsächlich einen kleinen Schwenk zur Thematik der letzten Wochen machen. 1967 stand die Korčula-Sommerschule unter dem Thema „Schöpfertum und Verdinglichung“; und dort hielt Danko Grlić (den wir schon aus einem früheren Beitrag kennen) einen Vortrag mit dem Titel „Kreation und Aktion“. Grlić konstatiert darin folgendes Paradoxon:

„jede Kreation ist das Werk einer Persönlichkeit, das Werk eines Einsamen und keine kollektive Tat, aber alle Versuche, das Recht auf Kreativität, auf Selbstheit zu sichern, schlagen zwangsläufig in eine Aktion um, die als Aktion immer bestimmte Elemente einer sozialen und geistigen Gemeinsamkeit in sich enthält.“ ([2], S.22)

Politische Aktion ist für Grlić immer nur denkbar als Unterordnung des Individuums unter eine politische Führung. In der politischen Aktion werden für ihn

„die individuellen Affinitäten, die Innigkeit der persönlichen Gefühle und die Kühnheit der eigenen Gedanken unterdrückt, es bildet sich ein äußerer, dünner Firnis der Gleichschaltung, unter dem die nichtprinzipiellen Kompromisse sichtbar werden, in einer Atmosphäre, in der alles, sogar die eigene Denktätigkeit, Mut und Gefühle dem allgemeinen Fluß der Dinge überlassen und an die Aktion, die Bewegung verschenkt werden.“ ([2], S.26)

Ganz unverständlich ist Grlićs Position natürlich nicht, wenn man sich klarmacht, daß er selbst in der jugoslawischen Resistance aktiv gegen die Nazis und ihre Kollaborateure gekämpft hatte. In solch einer historischen Situation war organisatorische Disziplin und damit auch Unterdrückung der eigenen Individualität zweifellos eine existentielle Notwendigkeit. Sit-ins oder Menschenketten waren damals keine wirklich probaten Aktionsformen.

Doch dies gilt nicht in jeder Situation. Gerade in den 60er Jahren, als Grlić seinen Vortrag hält, bilden sich Aktionsformen heraus, die sich dieser Unterordnung der Individualität in der politischen Aktion nicht nur verweigern, sondern vielmehr gerade die Individualitäten der verschiedenen Akteure zu ihrer Stärke machen (oder dies zumindest versuchen). Und damit sind wir eigentlich doch beim Kernthema dieses Blogs gelandet: Den antiautoritären Bewegungen.

Das heißt, bereits die eine Seite der Grlićschen Ungleichung ist falsch bestimmt: Die politische Aktion muß nicht die Indiviudalitäten abschneiden, sondern kann daraus ihre Stärke beziehen, so wie auch umgekehrt die Aktion die Individualität der Teilnehmenden stärken kann.

Das selbe gilt aber auch für die andere Seite der Ungleichung: Kreativität muß sich nicht zwangsläufig darin äußern, daß sich ein isoliertes Individuum am Material abarbeitet, sie kann sich auch im Kollektiv entfalten und das Kollektiv kann die individuellen kreativen Impulse durch einen Rückkopplungsprozeß verstärken.

Gehen wir noch einmal zurück zur Krise des Werkes um die Zeit des ersten Weltkriegs. Ein künstlerischer Ausweg aus dieser Krise war zweifellos der dialektische Umschlag im Werk selbst, das nun nicht mehr Werk im Sinne des 19. Jahrhunderts sein konnte, sondern zum Dokument der Unmöglichkeit des Werkes selbst mutierte, in dem es die Einsamkeit und das Leiden des Künstlers protokollierte. Es gab aber auch eine andere künstlerische Reaktionsweise auf diese Krise des Werkes: DADA.

DADA produzierte keine Werke mehr. DADA war vielmehr kollektive künstlerische Aktion. Kunst kristallisiert sich hier nicht mehr im Werk,sondern die Kunst existiert nur noch als Prozeß, in der Interaktion sowohl innerhalb des Kollektivs als auch mit einer – als feindlich identifizierten – Außenwelt. Die Artefakte, die diese Art von Kunst produziert, sind keine Kunstwerke mehr. Was heute in den Museen als „dadaistische Kunst“ hängt, ist keine Kunst. Es sind – und daraus beziehen sie eine gewisse Aura, die sie Kunstwerken ähnlich macht – nicht mehr als die Erinnerungsspuren an den ursprünglichen Prozeß, der an die spezifische Situation gebunden war und so nicht wiederholbar ist.

Doch DADA war nur der Beginn.

Lesen Sie deshalb auch nächsten Freitag weiter, wenn Richard Hell meint:

„There was just so much more excitement in rock & roll than sitting at home writing poetry.“ ([4] S.163)

Literaturverzeichnis

[1] Adorno, T. W.: Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, Band 12, Frankfurt a. M. 1975.

[2] Grlić, D.: „Kreation und Aktion“, in: Praxis, Jg.4 (1968), Nr.1/2: 22 – 36.

[3] Horkheimer, M. & Adorno, T. W.: Dialektik der Aufklärung, in: Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 5, Frankfurt 1987.

[4] McNeil, L. & McCain, G. (Ed.): Please Kill Me. The Uncensored Oral History of Punk, New York 1996.

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Written by alterbolschewik

22. Juli 2011 um 15:29

9 Antworten

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  1. COBRA-Manifest von Asger Jorn et al, der ganze Gedanke der unpopulären Volkskunst, der Situationismus setzt da an. Bitte weiterdenken, bin da heute Nacht zu alle dafür.

    che2001

    23. Juli 2011 at 22:54

  2. Yep. Ich auch. Aber genau da wird der zweite Teil dieses Textes eine Zwischenlandung machen und damit einen Bogen schlagen zu dem, womit ich in diesem Blog angefangen habe.

    alterbolschewik

    23. Juli 2011 at 23:10

  3. Daß die avanciertesten Werke 60 bis 80 Jahre alt sind und ihnen wenig bis nichts nachfolgte, gilt nicht nur für die Musik, sondern im Grunde auch für die der Bildenden Kunst und die der Literatur. (Bei Theaterinszenierungen und Film ist es ein wenig anders, da sind die Entwicklungen offener, was freilich daran liegt, daß wir beim Film im Grunde nur den Mainstream des Hollywood-Blickes und nicht die Bilder Godards oder Eisensteins als Filmbilder geliefert bekommen.) Mit der klassischen Moderne ist ein Zenit erreicht. Und überschritten. Die Fortschrittsspirale im Gang der Kunst ist stillgestellt, und die Moderne auf eine Art veraltet, ohne daß aber etwas Neues nachkäme. Mehr als die Abstraktion ist nicht zu machen, schwärzer als schwarz kann das Bild nicht mehr sein. Der Nouveau roman etwa oder der subjektive Bewußtseinsstrom, der Bruch auktorialer Erzählstrukturen, experimentelle Prosa oder Lyrik lassen sich nicht beliebig steigern. Es werden mittlerweile die Elemente kombiniert, oder man kehrt ganz einfach zum klassischen Erzählen oder in der Malerei zum Realismus zurück. (Insofern scheint mir hier der andere Traditionsstrang der klassischen Moderne: die DDR-Malerei und überhaupt Kunst aus dem sogenannten Ostblock interessant.)

    Dieser Leerlauf heißt nicht, daß die Literatur nun zum Ende gekommen ist – es werden genug Bücher geschrieben, einige sind sogar gelungen. Manche nennen dieses Kreisen der Fortschrittsspirale, diesen Leerlauf mit seinen Variationen Nach-, Spät oder Postmoderne. Im Rahmen meiner Adorno-Lektüre werde ich auf jenes Altern der Moderne und insbesondere auf die Ästhetik Adorno auch im Hinblick auf den Aspekt des avanciertesten Materials sowie seiner Pluralisierung zu sprechen kommen, um zu sichten, inwieweit die Fortschrittsspirale der Kunst ins Leere gelaufen ist, weshalb eben die Rede von Ende der Kunst durchaus motiviert ist.

    (Anzumerken bleibt, daß die Rede vom Ende der Kunst ein Aspekt der Hegelschen Ästhetik darstellt. Kunst ist nicht mehr die höchste Weise des Ausdruckes des Geistes, da diesen Ausdruck, so die Lesart Hegels, die Philosophie (und davor noch: die Religion) in einer sehr viel angemesseneren Weise leisten kann. Was Hegel übersah: daß auch die Kunst nach ihm sehr viel reflektierter wurde und daß sich qua Genieästhetik Kunst und Religion paarten

    Gelungene Kunst hat, unter dem Zeichen des Spätkapitalismus und damit korrespondierend nach Auschwitz, von der Grundfarbe schwarz zu sein, so Adorno. Aber Becketts „Endspiel“ liegt 55 Jahre zurück, die Dichtung Paul Celans 40 bis 60 Jahre. Dada bald 100 Jahre und Surrealismus oder Situationistische Internationale etwas weniger, aber es ist, mit BAP gesprochen, verdammt lang her. Die hermetischen Werke existieren als vergangene. Die Avantgarden wirken also allesamt bereits ein wenig alt. Und auch die Pop Art greift im Grunde Dada und die Konzeptkunst Duchamps auf, erweitert hier allerdings das Feld, da es zur Zeit Dadas in einem heutigen Sinne gedacht, keine popular culture gab.

    Ästhetische Theorie transformiert sich zur Geschichte der Kunst und sichtet die in der Vergangenheit liegenden Werke. Die Kunst macht zwar weiter, aber als Anhängsel oder als Kasper der bürgerlichen Gesellschaft.

    Das Problem ist folgendes: mit dem Ende des bürgerlichen Kunstbegriffes ist noch nicht die bürgerliche Gesellschaft an ihr Ende gekommen, sondern sie wirkt agonal weiter. Was bleibt, ist ihre Verfallsform. Sie hält sich eine Kunst, die in sich kreist und innerhalb der Postmoderne das Vorhandene variiert, immer neue Subtexte schreibt, die dechiffriert werden. Nebenbei gesagt: Die ganze Popkritik ist ja ein solches Verhalten, daß in Musikstücke von, sagen wir es einmal verhalten, geringem Ausdruck und häufig auch minderer Qualität Subtexte hineingelegt werden, und so erhöht sich ein Musikstück im Grunde erst durch den Popkritiker, und dieser verschafft einem Stück den Mehrwert, den es auf der Ebene seines Gemachtseins gar nicht hat. (Dies gilt – teils – auch für die Filmkritik.)

    Der Werkbegriff ist problematisch geworden. Seine Öffnung konnte dies nicht übertünchen, das Werk erweiterte sich zwar, aber es steckt darin der alte Geist. In der bildenden Kunst öffnete sich der Werkbegriff dadurch, daß Gemälde und Video/Film in eine Konstellation geraten. Freilich ist die Videoskulptur auch nicht mehr ganz frisch und neu.

    Für den Befund, welchen der Nörgler feststellt, existieren gute Grunde, und ich sehe sie nicht wirklich widerlegt. Auch ein erweiterter Werkbegriff oder die kollektive Produktion werden aus den Aporien nicht herausführen. Die kollektive Rezeption, wie Benjamin sie im Kunstwerkaufsatz beschrieb, führte genauso wenig zu einem neuen und erweiterten Begriff von Kunst – im Gegenteil: unter dem Diktat der kulturindustriellen Produktion erwies sich diese kollektive Rezeption in der zerstreuten Haltung als der Sache, also dem Werk völlig unangemessen. (Ich hoffe, diese Kritik in meiner Benjamin-Lektüre zum Thema zu machen.) Mit Adorno gesprochen: einzig die konzentrierte und reflektierte (fast möchte ich schreiben, monadolgisch-monologische) Sicht reicht an das Werk heran. Zumindest dann, wenn es um die ästhetische Kritik geht. Aber auch die Reflexion und das Denken – mithin die Theorie als der andere, der opponierende Ort – erweisen sich zunehmend als von den Gegenkräften kolonialisiert. Kulturindustrie ist ubiquitär und wirkt überall wie sonst nur der Pantheismus.

    Bersarin

    24. Juli 2011 at 19:21

  4. Bersarin, über weite Strecken sehe ich da gar keinen Dissens. Offensichtlich habe ich mich auch nicht klar genug ausgedrückt. Des Nörglers Argument, daß es keine avancierten Werke mehr gibt, unterschreibe ich voll und ganz; deswegen habe ich auch lange und breit noch einmal auseinandergelegt, worin sich das Werk vom „kulturindustriellen Scheiß“ unterscheidet. Die Frage ist vielmehr, ob das Ende des Kunstwerkes auch das Ende der Kunst bedeutet. Ich würde das verneinen und habe in diesem Artikel erst einmal empirisch unvermittelt DADA angeführt als eine Form künstlerischer Produktion, die keine Werke mehr produzieren wollte und meiner Auffassung nach auch keine hinterlassen hat; im Folgeartikel am Freitag will ich das weiter ausführen und vertiefen (und dabei wahrscheinlich, falls der Nörgler mitliest, dessen Blutdruck in gefährliche Höhen hochschrauben).

    Die Alternative zum Werk sehe ich allerdings nicht in einem „erweiterten Werkbegriff“. Der „erweiterte Werkbegriff“ ist wirklich eine völlig dumpfbackige Entschuldigung dafür, auch noch den letzten Schrott mit den Weihen der Kunst versehen zu können. Es geht mir wirklich um künstlerische Prozesse, die sich radikal vom Werk (und damit auch vom individuellen Künstler) verabschieden. Dabei handelt es sich um Prozesse, die nicht subjektiv gemacht werden können, sondern die sich, in bestimmten historischen Konstellationen „ereignen“. (Eine der härtesten theoretischen Aufgaben in diesem Blog, die noch vor mir liegt und vor der ich mich schon seit geraumer Zeit drücke, ist die begriffliche Entfaltung des „Ereignisses“ – das ich sowohl für die künstlerischen wie auch politischen Prozesse seit den 60er Jahren für die zentrale Kategorie schlechthin halte.) Und die möglicherweise Artefakte hinterlassen; doch diese Artefakte sind keine Werke mehr und jede ästhetische Auseinandersetzung mit ihnen würde sie vollkommen verfehlen, wenn sie sie als Werke ansprechen wollte. In Ermangelung eines besseren Begriffs habe ich diese vorläufig einmal als „materielle Erinnerungsspuren“ eines künstlerischen Ereignisses bezeichnet. Sie können dazu dienen, das vergangene und unwiederholbare Ereignis gedanklich zu rekonstruieren, aber sie können nicht mehr den Anspruch erheben, selbst eine Totalität zu repräsentieren – wie es das Kunstwerk noch tat. Sie können nicht mehr immanent erklärt werden, weshalb die monadologische Herangehensweise sich an ihnen als ganz fruchtlos erweist.

    Vielleicht wird das alles nächsten Freitag klarer; wenn nicht, können wir uns dann noch einmal engagiert streiten und unsere An- und Einsichten produktiv aufeinanderprallen lassen. Für den Augenblick jedoch schon einmal Dank für den ausführlichen Kommentar.

    alterbolschewik

    25. Juli 2011 at 20:26

  5. Gut, ich harre der Dinge gerne. Dada genießt natürlich, schon aufgrund meines Faibles dafür in den Jugendjahren, immer noch große Sympathie.

    Der Begriff des Ereignisses ist wichtig – im ästhetischen, im theoretischen wie im praktischen Rahmen; es spielt hierbei, denke ich, ein wenig auch der Heidegger mit hinein – freilich muß man das von diesen ontologischen Dimensionen des Seinsgeredes freihalten und Heidegger gegen Heidegger lesen. Und über Lyotard kommen zudem die Intensitäten hinzu. Es sind dies Aspekte, an denen auch ich schon lange sitze und immer wieder versuche, da Aktuelles auszuformulieren, insbesondere dann über den Themenkreis Poststrukturalismus, und insofern möchte ich in Richtung auf diese „Erinnerungsspuren“ mit Derrida von einer Ästhetik des Datums sprechen. Ich habe bereits angefangen, dazu einen Text zu schreiben, und zwar in Richtung auf Derridas Celan-Lektüre in seinem Buch „Schibboleth“. Was Du oben zur Totalität schreibst, trifft im Grunde genau diesen Aspekt bei Derrida: jene Konstellation von Einmaligkeit und Wiederholung, ohne daß sich dies aber in eine umfassende und damit totalisierende Struktur einschreiben ließe.

    Es versprechen die Lektüren also eine gewisse Spannung.

    Bersarin

    25. Juli 2011 at 21:43

  6. Ob bei DADA keine Kunstwerke mehr rausgekommen sind? Als Objekte eben schon und in diesen Objekten wird der Grund für weitere ästhetische Forschung gelegt, die sich von DADA als Formensprache entfernen wird. Das machen schon die DADA-Leute selbst, Arp in der „klassischen“ Marmorskulptur zum Beispiel, wo der grosse literarische Anteil, den viele dadaistische Arbeiten nachrichtentechnisch transportierten, keine Rolle mehr spielt. Was von Vorteil war.
    „Stil“ wird im Verhältnis zu „bürgerlicher“ „Kunst“, gegen die DADA sich schon richtet, gegen seine Intentionen sogar bestätigt – DADA wird als Dadaismus dann schnell zu einem Stil. Ausserdem könnte man sehen, dass DADA auch nicht aus dem NIX kam, als Blitzkrieg einiger Objekte gegen bürgerliche Kunst und Kriege, sondern auch als Unterabteilung des Konstruktivismus gesehen werden kann, die anderen Schulen wie Futurismus und analytischer Kubismus waren längst zugange.
    Sowieso steht auch hier Cezanne im Hintergrund.
    Natürlich war in Zürich DADA eine kollektive Aktion, aber die hatte einen Anlass in einer gemeinsamen politischen und räumlichen Situation einiger Künstler, die hier den EInzelnen verteidigten, und das war das wichtige, auch bei der Veränderung der Strukturen des sogenannten Werkes als Objekt. Seit den sechziger Jahren sprechen Künstler auch gerne und immer lieber von „Arbeiten“, jedenfalls diejenigen, die dazu bereit sind, diese Arbeiten auch als Material aufzufassen anstatt als Repräsentation, wie sie, um einige zu beruhigen, ja gerade wieder, besonders in der Malerei und durch ihre laufende historisierende Definierung stattfindet, die wieder das repräsentierende Bild installiert, das auch als Stil mal sogenannte Avantgarde literarisch zitieren darf, was malende Hausfrauen immer taten.
    Wenn seit 80 und 60 Jahren nur noch Kunsthandwerk gemacht wird, dann braucht man natürlich auch nichts mehr über die 80 Jahre bildender Kunst im Westen zu wissen, was der Bequemlichkeit dient, aber auch zeigt, dass man mit einem landläufigen Begriff von „Reduktion“ von sich als „ganz“ vorgestellten Kunstwerken à la Bouguereau rumhantiert, der sich für Raum, Plastizität, Material, Oberfläche, Struktur und Erfahrung nicht interessiert. Diesem Begriff von Ganzheit entspricht dann auch keine romanische Skulptur, weil die eine abstrakte Vorstufe eines „ganzen“ Werkes wäre, nur durch ihren sprachlich-inhaltlichen Anteil religiöser Ideen gerechtfertigt, der dort „dargestellt“ wird; die dann die gleichen wären wie im Barock oder sonstwann, was nicht der Fall war. Ein romanisches Kunstwerk ist aber so realistisch wie eine Serra- oder Rodchenko – Plastik, alle handeln in ihrem Material und seiner Bearbeitung vom realen Raum, sie beschreiben ihn nicht illusionistisch. Die romanische Skulptur betreibt auch in der figürlichen Darstellung keine Abbildung, sondern sie bleibt als Zeichen seiner Belebtheit dem realen, in der Arbeit fliessenden Raum eingewoben, als struktureller Bestandteil. Dieses figürliche Zeichen ist der Unterschied zu einer Serra-Arbeit, die im Raum als materialistisch entwickelte Struktur agiert, und zwar nicht auf einen Betrachter hinzielend.
    Hier geht es also, wie schon Donald Judd in seinem „Specific-Objects“-Aufsatz geschrieben hat, nicht um Reduktion von etwas Anderem, sondern um etwas Anderes, nämlich Mittel der Arbeit im räumlichen Zusammenhang, die übrigens nur als Mittel selbstreferentiell sind, sich ansonsten aber aufeinander und nach „aussen“, wenn man den Raum drumrum so nennen will, beziehen. Und das ist was Anderes.
    Es gibt in alldem einen wichtigen Aspekt, den der indivudellen Freiheit nämlich, weil der für all diese „Kunsthandwerker“ in der einzelnen Arbeit steckt.

    T.Albert

    11. September 2011 at 14:31

  7. Ich musste obiges vorhin abbrechen.
    Aber die Aussage, dass es keine avancierten Werke mehr gebe, fand ich noch beachtlich, um so mehr als sie ergänzt wird um diese: „Der „erweiterte Werkbegriff“ ist wirklich eine völlig dumpfbackige Entschuldigung dafür, auch noch den letzten Schrott mit den Weihen der Kunst versehen zu können.“
    Da ich andernorts schon Fontana und seine „Handschrift“ in solchem Zusammenhang fand, bin ich doch ganz froh, dass der Schrott nicht konkret benannt wird. Interessieren würden mich Namen aber schon, weil ich gar nicht weiss wovon die Rede ist und ungern ahne.

    Und:
    „Es geht mir wirklich um künstlerische Prozesse, die sich radikal vom Werk (und damit auch vom individuellen Künstler) verabschieden. Dabei handelt es sich um Prozesse, die nicht subjektiv gemacht werden können, sondern die sich, in bestimmten historischen Konstellationen „ereignen“.“
    Was heisst „künstlerische Prozesse“ und „subjektiv“ respektive „nicht subjektiv“?
    Was ist das subjektfreie „künstlerische Ereignis“? Krieg, „die Revolution“, Demos, die Produktionsschlacht?

    T.Albert

    11. September 2011 at 23:18

    • Ha, jetzt liege ich im Kreuzfeuer. T. Albert, wenn ich Dir jetzt Zugeständnisse mache, dann erledigen mich der Nörgeler und Bersarin, wenn ich das nicht tue, wäre das intellektuell unredlich, denn ich denke, daß Du durchaus einige Punkte ansprichst, die ich nachvollziehen kann.

      Die rhetorische Absicht des Artikels war zunächst einmal, die Kunst gegen das vom Nörgler und von Bersarin in der Tradition der kritischen Theorie ausgerufene Ende der Kunst zu verteidigen. Im Rahmen dieser Verteidigungsstrategie war ich bereit, ein Opfer zu bringen, nämlich die Kategorie des Werkes. Dies schien mir durchaus gerechtfertigt, insofern ich das Werk als typisch bürgerliche, wesentlich im 19. Jahrhundert verankerte Kategorie ansehen würde, und als altem Bolschewiken fiel es mir natürlich leicht, hier die Axt anzusetzen.

      Insofern habe ich auch keinerlei Problem, Dein Beispiel mit der romanischen Skulptur sofort zu unterstützen: Sie gehorcht dem bürgerlichen Werkbegriff nicht. Trotzdem ist sie Kunst. Die bürgerliche Kunst mit ihrer Vorstellung des Werkes ist nur eine historische vergängliche Weise künstlerischer Produktion, die mit dem Ende der bürgerlichen Kultur – das ich um den Ersten Weltkrieg herum ansetzen würde – ebenfalls ihr Ende findet.

      Für Adorno (und den Nörgler, zum Teil aber auch für Bersarin), ist das Werk die höchste Entfaltungsstufe des menschlichen Kunstschaffens überhaupt: Die Entwicklung des Materials drängte darauf hin, und als die bürgerliche Gesellschaft nicht in der Lage war, das in der Kunst propagierte Versprechen einer Versöhnung von Besonderem und Allgemeinem einzulösen, verfiel auch die Kunst. Die letzten Werke sind dann noch die, die die Unmöglichkeit des Werkes thematisieren.

      Diese Ansicht teile ich nicht, auch wenn ich die Unmöglichkeit des Werkes konzediere. Ich denke durchaus, daß es weiterhin relevante Formen künstlerischer Auseinandersetzung gibt, die nicht deswegen inferior sind, nur weil sie keine Werke im Sinne des 19. Jahrhunderts hervorbringen. Insofern bin ich da durchaus auf Deiner Linie, was die Bezeichnung jüngerer künstlerischer Artefakte als „Arbeiten“ betrifft.

      Es wäre nun allerdings langweilig, wenn ich den Widerspruch zwischen uns einfach wegwischen würde, der auf einer anderen Ebene durchaus besteht. Wenn ich Dich richtig verstehe, sind Dir meine Angriffe auf die individuelle künstlerische Subjektivität, die Betonung des Ereignisses zutiefst suspekt. Ich will diese Differenz im folgenden auch gar nicht auflösen, sondern daraus eher eine Fragestellung machen.

      Ich glaube, daß wir von sehr unterschiedlichen Erfahrungen mit Kunst ausgehen. Deine Erfahrungen, wenn ich Deine Texte richtig gelesen habe, sind wesentlich durch die bildende Kunst geprägt, meine im wesentlichen durch Musik. In Sachen bildender Kunst bin ich bestenfalls ein leidlich informierter Dilletant.

      Musik ist aber viel mehr Ereignis-Kunst als es die bildende Kunst ist (vom Happening mal abgesehen). Und sie ist von vornherein das Resultat kollektiver Anstrengungen. Und diese Art von Kollektivität ist nicht eine Reduzierung von Subjektivität, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ein gleichzeitiges Gegen- und Miteinander, Behauptung von Individualität und Einordnung in das Ensemble, das es so in der bildenden Kunst nicht gibt. (Und mein ästhetischer Konflikt mit dem Nörgler datiert unter anderem daher, daß ich vor ein paar Monaten bei momorulez auf der Ideologie des Komponisten, des Dirigenten und des Klaviervirtuosen herumgehackt habe, weil ich sie als bürgerliche Versuche ansehe, die Kollektivkunst Musik auf das genialische Individuum zu reduzieren.)

      Dieses musikalische Modell hat die Ausführungen im oben stehenden Artikel über weite Strecken geleitet; dabei habe ich aber die Erfahrungen der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, die ganz anders funktionieren und die Du zurecht ins Feld führst, weitgehend ausgeblendet. Dank Deinen Hinweisen sehe ich jetzt durchaus meine Blickverengung, könnte das jetzt aber auch nicht ad hoc auflösen.

      Damit das aber nicht zu versöhnlich endet: Beim erweiterten Kunstbegriff hatte ich hauptsächlich diesen Soziokulturmüll im Sinn, der zumindest hier in unserer Provinzstadt vom grün-alternativen Milieu propagiert wurde und wird. Aber ich bin durchaus bereit, auch große Namen in den Dreck zu ziehen: Wie wär’s, was Du wahrscheinlich schon befürchtet hast, mit Beuys?

      alterbolschewik

      12. September 2011 at 12:10

  8. Na dann zieh mal. Das Auditorium ist gespannt.

    che2001

    12. September 2011 at 21:50


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