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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Zur Genese des Kunstwerks

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„Dada war eine Prophezeihung, hatte aber keine Ahnung, worin diese bestand, und seine Stärke lag darin, daß es ihm egal war.“

Greil Marcus, Lipstick Traces

Letzte Woche hatte ich lang und ausführlich (manche meinen zu lang und ausführlich) dargestellt, warum ich glaube, daß des Nörglers Insistieren auf dem Ende der Kunst in seinem sachlichen Kern eher als ein Ende des Kunstwerks denn ein Ende der Kunst sans phrase aufzufassen sei. So aufgefaßt, hatte ich ihm zugestimmt und das Ende des Kunstwerkes auf die Zeit des ersten Weltkriegs terminiert. Aber ich hatte eine Alternative zur künstlerischen Produktion von Werken in den argumentativen Ring geworfen: DADA. Bislang hatte ich dazu aber nur ausgeführt, daß es DADA gerade explizit nicht darum ging, Werke zu produzieren, sondern im Gegenteil, daß das Bestreben von DADA war, das Kunstwerk als solches auf den Müllhaufen der Geschichte zu befördern.

Nun war DADA eine sehr kurze Episode in der Kunst des 20. Jahrhunderts, zudem eine Episode, die an ganz bestimmte historische Bedingungen geknüpft war: Wo in den Schützengräben von Verdun Soldaten zu Hunderttausenden verheizt wurden, um angeblich die überlegene Kultur der jeweiligen Seite zu verteidigen, erwies sich diese Kultur als eine große Lüge. Dem Goetheband im Tornister der Soldaten wurde im Cabaret Voltaire deshalb die lustvolle Zerstörung der herrschenden kulturellen Werte entgegengesetzt. Und diese Akte der Zerstörung angeblichen Sinns durfte in diesem historischen Augenblick die künstlerische Wahrheit auf ihrer Seite wähnen.

Doch reicht dieses historische Beispiel aus, um die These vom Ende der Kunst zu widerlegen? Bersarin zeigte sich in einem Kommentar recht skeptisch, schließlich verglühte das von DADA abgebrannte Feuerwerk der künstlerischen Sinnzerstörung innerhalb kürzester Zeit und spätere Versuche, das Cabaret Voltaire zu wiederholen, waren zum Scheitern verurteilt. Also doch ein Ende Kunst, ein Ende, das auch die Anti-Kunst mit einschließt?

Keineswegs, denn DADA hinterließ ein Erbe, das sich nicht in irgendwelchen Artefakten, Texten und Erinnerungen erschöpft. Und dieses Erbe ist die Legende von DADA. Und diese Legende lebte weiter, als Glut unter der Asche der künstlerischen Artefakte; und wenn diese Glut zur rechten Zeit an die richtigen Zündschnüre gelegt wurde, dann konnte sie wieder ein Feuerwerk entzünden, das für kurze Zeit den dunklen Himmel über der jämmerlichen kapitalistischen Realität zum Leuchten brachte. Und der Name diese Feuerwerks ist – Punk:

„In den frühen Jahren des Londoner Punk fand sich kaum ein Artikel zum Thema, in dem das Wort »Dada« fehlte: Punk sei »wie Dada«, sagten alle, doch keiner erklärte, warum, ganz zu schweigen davon, was das heißen sollte.“ ([1], 24)

Die Erklärung ist auch nicht einfach. Um zu verstehen, was Punk jenseits des kulturindustriellen Klischees vom Irokesenhaarschnittträgers ist und warum dies eine Alternative zum Kunstwerk darstellt, müssen wir einen Umweg gehen und noch einmal weit ausholen. Gehen wir also zurück auf Los und stellen erneut die Frage, was das Kunstwerk war.

Seit Menschen die Produktivkräfte so weit entwickelt hatten, daß sie einen Überschuß über das unmittelbar zur Reproduktion notwendige Minimum erwirtschaften konnten, sind, neben der zur Reproduktion notwendigen Arbeit, Aktivitäten möglich, die wir grob als „künstlerische“ charakterisieren können. Deshalb verlieren sich die Ursprünge von Gesang, Tanz, Malerei, Bildhauerei im Dunkel der Prähistorie. Vom Standpunkt der bloßen Reproduktion der Gattung sind derartige Praktiken komplett überflüssig und oft genug eine Verschwendung von Resourcen, weshalb jeder Berater heute dringend davon abraten würde. Sie sind also in dem Sinne Kunst, daß sie etwas hervorbringen, das sich dem Anspruch der Nützlichkeit entzieht.

Dennoch sträubt sich zurecht etwas in uns, dies einfach als Kunst zu bezeichnen, denn natürlich ist diese Trennung von Reproduktionsarbeit und freiem künstlerischen Schaffen eine historische Rückprojektion. Auch wenn wir mit einiger Berechtigung behaupten können, daß ein ausreichendes Mehrprodukt die Voraussetzung dafür ist, daß Höhlen ausgemalt und Gebrauchsgegenstände verziert werden, kultische Rituale ausgedacht und um Tanz und Musik ergänzt werden, stellt sich dies dem vorbürgerlichen Bewußtsein durchaus anders dar: Diese Aktivitäten sind nicht das Resultat freier schöpferischer Tätigkeit, sondern fest eingebunden in die sonstige Lebenstätigkeit. Eine Trennung von notwendiger Arbeit einerseits und freier, schöpferischer Tätigkeit andererseits, wäre vorbürgerlichen Gesellschaften absurd vorgekommen.

Die Trennung dieser beiden Arten menschlicher Tätigkeit entwickelt sich parallel zur Entwicklung der Klassengesellschaft: Wo das Mehrprodukt ausreicht, ganze Klassen von der Reproduktionsarbeit freizustellen, können sich diese Klassen freier schöpferischer Tätigkeit hingeben, oder – historisch zumeist korrekter – andere damit beauftragen. Aber auch in der vorbürgerlichen Klassengesellschaft ist die Herstellung derartiger Artefakte zweckgebunden, dienen sie doch dem Ruhm und der Ehre derer, die sie in Auftrag geben, seien es nun, vermittelt durch ihre Priester, irgendwelche Gottheiten oder direkt die weltlichen Herrscher. (Natürlich greift hier die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und die Künstler beginnen irgendwann sich von ihren Auftraggebern zu emanzipieren, die es sich irgendwann als Ehre anrechnen, überhaupt eine Mäzenatenrolle einnehmen zu dürfen, doch dies nur nebenbei.)

Erst mit der bürgerlichen Gesellschaft beginnen sich die Künstler endgültig von direkten Auftraggebern zu emanzipieren. Nur wo ein Kunstmarkt existiert, können sich die Künstler aus ihren sozialen Abhängigkeiten befreien, ein Prozeß der sich von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hineinzieht. Erst zu diesem späten historischen Zeitpunkt finden wir den frei schaffenden Künstler und in Konsequenz davon das autonome Kunstwerk. Und dieses Kunstwerk zieht seinen Sinn nun nicht mehr aus seiner Funktion im sozialen Gefüge, sondern aus seinem eigenen Formgesetz. Sie ist somit das Resultat einer Arbeit, die sich grundlegend von der normalen Reproduktionstätigkeit, wie sie im Rahmen der Klassenteilung der Gesellschaft organisiert ist, unterscheidet: Sie entzieht sich dem Diktat der Nützlichkeit.

Nur in einem historisch kurzen Zeitraum waren derartig autonome Kunstwerke möglich, nämlich in der Zeit, als der aufsteigende Kapitalismus von einer bürgerlichen Klasse getragen und gesteuert wurde, die ihren eigenen Anspruch auf Autonomie gegenüber Absolutismus und Ständestaat in der Autonomie der Kunst gespiegelt sah. So lange sie sich ihrer Klassenidentität versichern mußte, förderte sie dabei für kurze Zeit auch die Autonomie einer Kunst, die eigentlich ganz ihrem eigenen Nützlichkeitsdenken widersprach. Der Widerspruch zwischen der autonomen Kunst und ihren bürgerlichen Finanziers war ein objektiver: Freiheit des Marktes und Autonomie der Kunst sind zwei völlig unterschiedliche paar Stiefel, die nur das historische Mißverständnis zusammenführte. Jedenfalls: Die Kunst fühlte sich nur noch ihrem eigenen Formgesetz verpflichtet und entwickelte dieses so radikal weiter, daß das Resultat den potentiellen Geldgebern immer unheimlicher wurde. Somit untergrub die Kunst ihre eigenen Fundamente gerade deshalb, weil sie konsequent das umsetzte, was sie den Bürgern einst lieb und teuer machte: Freiheit.

Warum führe ich dies so in extenso aus? Weil der Ausweg aus der Krise des Kunstwerks, wie ich ihn hier mit DADA und Punk aufzeigen will, ein recht gefährlicher ist. Denn mit der Krise des Kunstwerks wurde auch versucht, diese nach einer reaktionären Seite hin aufzulösen. Statt die gesellschaftlichen Verhältnisse dafür verantwortlich zu machen, daß die Kunstwerke immer sperriger wurden, wurde diese Entfremdung zwischen bürgerlicher Klasse einerseits und der Kunst andererseits perverserweise der Kunst zum Vorwurf gemacht: Sie möge doch bitte ins Glied zurücktreten, ihre Autonomie als verderblichen Irrtum bekennen, abschwören und wieder eine nützliche Rolle in der Gesellschaft spielen.

Adornos Ästhetik und in deren Fahrwasser der Nörgler sind sich darin einig, daß gegen diese Zumutung, die nicht nur von rechts, sondern auch von links an die Kunst herangetragen wurde und wird, die Autonomie des Kunstwerks ohne wenn und aber verteidigt werden muß. Und sie haben insofern recht, daß die Krise des Kunstwerks nicht dahingehend gelöst werden darf, daß von der Kunst wieder eine gesellschaftliche Nützlichkeit, eine Brauchbarkeit für außerkünstlerische Zwecke gefordert werden. Denn genau dies wäre ein Rückfall in vorbürgerliche Zeiten.

Doch weil mir dieser Text schon wieder viel zu lang geraten ist, wird erst nächste Woche das Rätsel gelöst, wie Punk durch die Verweigerung des Werkes sowohl den Aporien des autonomen Kunstwerkes wie auch dem Rückfall in gesellschaftliche Nützlichkeit zu entkommen versucht.

Lesen Sie deshalb auch nächste Woche weiter, wenn Greil Marcus meint:

„Jeder Ort konnte zur Bühne werden, und jede Bühne zum wirklichen Ort: Jeder konnte Geschichte machen.“ ([1], 249)

Literaturverzeichnis

[1] Marcus, G. 1992: Lipstick Traces, Hamburg 1992.

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Written by alterbolschewik

29. Juli 2011 um 15:20

Veröffentlicht in Moderne

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