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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Demonstrationen (3)

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Eine bestimmte Form von künstlerisch-aktivistischen Projekten, eine interventionistische Praxis bildet sich in der Ausstellung nur insofern ab, als sie nicht nur demonstrativ agiert, sondern sich auch direkt an das Bildmotiv des »Demonstrierens« koppeln läßt.“

Sabine Witt / Britta Peters / Fanti Baum (Kuratorinnen der „Demonstrationen“-Austellung)

Jetzt also doch noch die Kunst selbst. Nachdem ich vor zwei Wochen über Exzellenzcluster und das akademische Prekariat abgelästert und mich letzten Freitag über die grüne Entsorgung antiparlamentarischen Protestes empört habe, sieht sich jetzt zum Abschluß dieses Triptychons die Ausstellung als solche meinem gerechter Zorn ausgesetzt.

Die Ausstellung selbst war ein Flop auf mehreren Ebenen. Zum einen, natürlich, fällt da die bereits letzte Woche thematisierte historische Lücke, die zwischen der Entstehung der parlamentarischen Demokratie im 19. Jahrhundert und den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts klafft, schmerzlich auf. Die Kunst, die von der Pariser Commune und bis zur antiautoritären Revolte selbst Teil gesellschaftlicher Umwälzungsprozesse war, lastet durch ihre völlige Abwesenheit wie ein Alp auf den tatsächlich ausgestellten Werken.

Das allein wäre schon schlimm genug. Schlimmer noch ist allerdings der verengte Kunstbegriff der Ausstellungsmacherinnen selbst, der sich im wesentlichen auf Repräsentation reduziert. Es wird nicht Kunst gezeigt, die selbst integraler Teil gesellschaftlicher Transformationsprozesse ist, sondern Kunst, die versucht, solche Transformationsprozesse abzubilden oder noch schlimmer: zu reflektieren.

Besonders düster sieht es in dieser Hinsicht für den historischen Teil aus: Da wird beispielsweise eine zeitgenössische Druckgraphik ausgestellt, die Jacques-Louis Davids pathetische Ölskizze vom Ballhausschwur reproduziert oder eine Lithographie der Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche: Politisches Propagandamaterial, dessen künstlerischer Wert mehr als fragwürdig ist. Am interessantesten sind dabei noch die verschiedenen Varianten von Johann Peter Hasenclevers Arbeiter vor dem Stadtrat. Das ästhetische Problem dieser Art von Kunst erschließt sich jedoch sofort, wenn man sich ein zeitgenössisches Lob dieses Gemäldes ansieht:

„Diejenigen Ihrer Leser, die meine Artikel über die Revolution und Konterrevolution in Deutschland gelesen haben […] und die von ihr ein anschauliches Bild gewinnen möchten, werden gut daran tun, sich das Gemälde des Herrn Hasenclever anzusehen […]. Der hervorragende Maler hat das in seiner ganzen dramatischen Vitalität wiedergegeben, was der Schriftsteller nur analysieren konnte.“ ([1], S. 237)

Das Ereignis ist vergangen, die Kunst hat nurmehr die Aufgabe, diese Vergangenheit einem interessierten Publikum als „dramatisch vitale“ Unterhaltung nahezubringen. Heutzutage übernimmt diese Aufgabe Guido Knopp. Haben derartige Vergegenwärtigungen einen politischen Sinn? Ästhetischen Wert? Die Ausstellung stellt solche Fragen nicht.

Dies gilt weitgehend auch für den zeitgenössischen Teil der Ausstellung. Auch hier wird das Verhältnis der Kunst zum politischen Geschehen so verstanden, daß sie dieses zu repräsentieren habe. Die einzig bemerkenswerte Ausnahme: Aalam Wassef, der unter dem Pseudonym Ahmad Sherif mit seinen Videoproduktionen aktiv am Sturz Mubaraks beteiligt war und in Ägypten weiterhin politisch aktiv ist.

Ansonsten wird die Ausstellung dominiert von Repräsentationen und – das scheint irgendwie ein künstlerischer Trend zu sein, der wie so vieles an mir vorbeiging – Reenactments.

Was die Repräsentation angeht, ist der Koreanische Photograph NOH Suntag sicherlich das Paradebeispiel. Von ihm zeigt die Ausstellung eine Reihe großformatiger Abzüge, die Polizeiübergriffe auf Demonstranten dokumentieren. Ihr Ausdruck ist allerdings keineswegs dokumentarisch, vielmehr erinnern sie an perfekt stilisierte Modephotographien in Hochglanzmagazinen. Das ergibt zweifellos einen interessanten Verfremdungseffekt (der Katalog verweist auch explizit auf NOH Suntags Auseinandersetzung mit Brechts Thesen zum epischen Theater), doch der Sinn bleibt, im Gegensatz zu den präzise ausgeleuchteten Szenen, weitgehend dunkel. Zweifellos regt die Diskrepanz zwischen künstlerischer Form und dargestelltem schockierenden Inhalt zum Nachdenken an – doch zu welchem Zweck? Der propagandistische Nutzen ist zweifellos stark eingeschränkt, wenn die unmittelbare Identifikation mit den Malträtierten ausbleibt, doch wird dadurch eine tiefere Einsicht in das Geschehen gewonnen? Oder soll damit der Voyeurismus der Betrachter bloßgestellt werden? Geht es darum, die Nutzlosigkeit von Demonstrationsphotographie einzusehen?

Noch weniger nachvollziehbar ist der Sinn der Reenactments. Albernstes Beispiel in der Ausstellung ist Irina Boteas Videoinstallation Auditions For A Revolution. Schlüsselszenen der rumänischen Revolution von 1989 werden von jungen amerikanischen Schauspielern, die kein rumänisch können, nachgestellt. Das ist irgendwie ganz amüsant, wenn auf zwei Videoschirmen Original und Reenactment parallel laufen und man sieht, wie die Schauspieler versuchen, in die ihnen unbekannte Sprache ein gewisses Pathos zu legen. Doch auch hier stellt sich die Frage, was dieser Verfremdungseffekt letztlich bewirken soll. Der Katalogtext meint, die Installation erzähle „eindrucksvoll von den Schwierigkeiten Geschichte wiederzubeleben und für Fremde und nachfolgende Generationen erfahrbar zu machen.“ ([2], S. 255) Ist das nicht ein bißchen wenig? Und zudem ziemlich erwartbar, wenn man Schauspieler nimmt, die die Sprache nicht beherrschen, in der sie agieren sollen?

Das soll nicht heißen, daß alles, was in der Ausstellung gezeigt wurde, per se schlecht wäre. Aus dem mißratenen Kontext einmal herausgelöst, haben mich drei Arbeiten tatsächlich beeindruckt. Zum einen war das die bereits im ersten Teil dieser kleinen Artikelfolge erwähnte Videoinstallation von Bani Abid, Reserved.

Zum zweiten Jana Gunstheimers Serie Methods of Destruction. Diese Reihe teils großformatiger Bleistiftzeichnungen kommt ganz im trockenen Gestus der Dokumentation daher. Dokumentiert wird die Zerstörung von Kunstwerken: Ein Akt von Boucher, die Lukrezia Borgia von Anselm Feuerbach, Goyas Der 3. Mai 1808 in Madrid. Gunstheimer dokumentiert nicht nur die Akte des Vandalismus, sondern verzeichnet auch Ort, Zeit, Täter, die genauen Schäden, den jetzigen Zustand nach Restaurationsbemühungen etc. Das wird mit ernster Miene und rabenschwarzem Humor vorgestellt, wie zum Beispiel die Behauptung, Goyas Erschießungsszene sei von Kugeln durchsiebt worden, als, anläßlich einer Geburtstagsfeier für Franco, ein spanischer General direkt vor dem Gemälde Regimegegner habe erschießen lassen. Die Einschußlöcher auf der Leinwand werden dann in liebevollen Detailzeichnungen noch einmal dokumentiert. Hier wird den Kunstwerken eine Zeugenschaft und historische Involviertheit zugeschrieben, die sich von derjenigen der Hasencleverschen Gemälde radikal unterscheidet.

Die zweifellos beste Arbeit der Ausstellung war aber Sarah Vanagts Film Little Figures. Richtig, ein Film, keine Videoinstallation mit Mehrfachprojektionen und Soundeffekten, sondern ein ganz ordinärer Kurzfilm, größtenteils in schwarz/weiß gedreht und einfach an die Wand projiziert. In den fünfzehn Minuten des Films liefert Vanagt eine kluge, differenzierte und ästhetisch bestechende Auseinandersetzung mit dem belgischen Nationalismus und Kolonialismus ab. Der Film ist an einem zentralen Punkt für die belgische Nationalgeschichte angesiedelt, auf dem Mont des Arts in Brüssel, wo sich die wichtigsten belgischen Museen befinden. Dort stehen drei Statuen, die des Kreuzritters Gottfried von Bouillon, von König Albert I und seiner Frau Elisabeth. Vanagt inszeniert einen Dialog der drei Statuen mit Originalzitaten, die aus dem Off kommen, während die Kamera die Statuen umkreist. Der eigentliche Witz ist, daß Vanagt die Stimmen der Statuen von drei belgischen Kindern sprechen läßt, die von den Philippinen, aus Marokko und Ruanda kommen. Auch eine Art Reenactment, in diesem Fall aber mit Sinn, Verstand und Poesie. In dieses Gespräch vergangener Potentaten mischen sich dann die Stimmen der Skater, die sich den Platz um die Denkmäler angeeignet haben; und Aufnahmen von den steinernen Gesichter werden gegengeschnitten mit historischen Filmaufnahmen aus der kolonialen Vergangenheit Belgiens. Das Ganze knüpft in nur einer Viertelstunde ein Netz von Querverweisen, Bezügen, Assoziationen, das die belgische Kolonialgeschichte und ihre weitreichenden Implikationen für die Gegenwart auf eine Weise zugänglich macht, die die oben zitierte Schwierigkeit „Geschichte wiederzubeleben und für Fremde und nachfolgende Generationen erfahrbar zu machen“ grandios widerlegt.

Und damit schließt diese kleine Serie zu einem gescheiterten Ausstellungsprojekt. Eigentlich sollte sich das Blog ab nächste Woche wieder den 60er Jahren zuwenden, doch aktuelle Ereignisse fordern ihren Tribut. Lesen Sie dennoch nächste Woche hier weiter, wenn Nadezhda Tolokonnikova die Frage stellt:

Wer hat Angst vor dem Gefängnis? Wir oder die, die befohlen haben uns hier rein­zu­stecken in dem Versuch uns zum Schweigen zu bringen?

Literaturverzeichnis

[1] Marx, K.: „Mißerfolg der Regierung – Mietdroschken – Irland – Russische Frage (New York Daily Tribune Nr.3844 vom 12.8.1853)“, in: Marx, K. & Engels, F., Werke Bd. 9, Berlin 1956ff.

[2] Frankfurter Kunstverein und Exzellenzcluster „Die Herausbildung normativer Ordnungen“ der Goethe-Universität Frankfurt am Main (Hg.), Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, Nürnberg 2012.

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Written by alterbolschewik

6. April 2012 um 15:21

Veröffentlicht in Medien

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