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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Ästhetische Theorie (1)

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„Das revolutionäre Kunstwerk wird zugleich das esoterischste, das am meisten antikollektivistische sein, weil das Ziel der Revolution das freie Individuum ist.“

Herbert Marcuse, Kunst und Politik im totalitären Zeitalter, 1945

Marcuse als Ästhetiker? Diese Facette ist in der Rezeption seines Werkes merkwürdig unterbelichtet geblieben. Ähnlich wie die kompromißlose Verteidigung der Privatheit paßten seine Vorstellungen davon, was ein wirkliches Kunstwerk ausmache, überhaupt nicht in die Vorstellungswelt der antiautoritären Bewegungen. Und weil sie nicht ins Konzept paßten, wurden sie ausgeblendet, bis hin zu der Sottise von Slavoj Žižek, Marcuse habe insgeheim die Studentenbewegung verachtet, nur weil er Rockmusik verabscheute ([7]). Wir werden sehen, daß Marcuse dafür gute Gründe anzugeben wußte – auch wenn man diese nicht unbedingt akzeptieren muß.

Konträr zum gängigen Bild Marcuses bildeten ästhetische Fragestellungen eine Konstante in seinem Denken. Das beginnt bereits mit der Dissertation. Promoviert wurde er keineswegs, wie man vielleicht vermuten könnte, im Fach Philosophie. Philosophie und Nationalökonomie waren nur seine Nebenfächer, sein Hauptfach war hingegen Germanistik. Und das Thema seiner Dissertation von 1922 war Der Deutsche Künstlerroman ([4]). Am Anfang seiner Karriere stand also die Auseinandersetzung mit einem ästhetischen Thema.

Auch wenn dann in den 30er Jahren hauptsächlich die Frage nach einer marxistischen Ontologie oder Anthropologie dominierte, wurden Kunst und Kultur keineswegs völlig vernachlässigt. Unter den Arbeiten, die er als Mitarbeiter des Instituts für Sozialforschung für dessen Zeitschrift verfaßte, ragt die Arbeit Über den affirmativen Charakter der Kultur von 1937 hervor ([3]). Dieser Artikel gehört – zusammen mit Adornos ein Jahr später erschienenem Aufsatz über den Fetischcharakter in der Musik ([1]) – zum Besten, was die frühe kritische Theorie an kunstkritischen Schriften hervorbrachte.

Selbst während der schwierigen Zeit in den 40er Jahren, als Marcuse für das US-amerikanische State Department arbeitete, ließen ihn ästhetische Fragen nicht los. Der erst nach seinem Tod aus dem Nachlaß publizierte Aufsatz Kunst und Politik im totalitären Zeitalter ([5]), der 1945 entstand, dokumentiert das ungebrochene Interesse an ästhetischen Fragestellungen. Als dann in den 60er Jahren aus der Dynamik der antiautoritären Bewegungen heraus neue künstlerische Strategien entwickelt wurden, die sich selbst als „revolutionär“ verstanden, entpuppte sich Marcuse – sehr zur Verblüffung vieler selbsternannter „Revolutionäre“ – als ein vehementer Kritiker jeglicher Art von „engagierter“ Kunst. Seine letzte Schrift aus dem Jahr 1977 – Die Permanenz der Kunst. Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik ([6]) – kann als Summe dieser Auseinandersetzungen gelesen werden. Mit ihr schließt sich ein Kreis ästhetischer Fragestellungen, der 55 Jahre zuvor mit der Dissertation über den Deutschen Künstlerroman begonnen hatte.

Es lohnt sich deshalb, nicht nur auf die Diskussionen der 60er und 70er Jahre einzugehen, sondern etwas weiter auszuholen, um Marcuses Kunst- und Kulturkritik auf einen soliden Boden zu stellen. Beginnen wir deshalb mit dem Aufsatz aus dem Jahr 1937, seiner Kritik am affirmativen Charakter der Kultur.

In diesem Aufsatz findet sich die später auch von Adorno vertretene These, daß die bürgerliche Kunst des 19. Jahrhunderts, alle ihre Errungenschaften, von den Entwicklungen des 20. Jahrhunderts in Frage gestellt würden:

„Die totale Mobilmachung der monopolkapitalistischen Epoche ist mit jenen um die Idee der Persönlichkeit zentrierten, fortschrittlichen Momenten der Kultur nicht mehr zu vereinen. Die Selbstaufhebung der affirmativen Kultur beginnt.“ ([3], S. 219)

Allerdings springt Marcuse selbst deutlich kritischer mit der Kultur des Bürgertums um als etwa Adorno. Nicht umsonst spricht er, wenn er von der bürgerlichen Kultur redet, zugleich von deren affirmativen Charakter. Zwar leugnet er keineswegs deren utopisches Potential:

„Es ist ein Stück irdischer Seligkeit in den Werken der großen bürgerlichen Kunst, auch wenn sie den Himmel malen.“ ([3], S. 215)

Dennoch ist ihr „affirmativer“ Charakter unabweisbar. Sie versöhnt mit dem schlechten Alltag unter Verweis auf „höhere“ Werte, die in einem Reich jenseits und unberührt von diesem Alltag angesiedelt sind:

„Die klassische bürgerliche Kunst hat ihre Idealgestalten so weit von dem alltäglichen Geschehen entfernt, daß die in diesem Alltag leidenden und hoffenden Menschen sich nur durch den Sprung in eine total andere Welt wiederfinden können. So hat die Kunst den Glauben genährt, daß die ganze bisherige Geschichte zu dem kommenden Dasein nur die dunkle und tragische Vorgeschichte ist.“ ([3], S. 196)

In grotesker Verkennung der eigenen geschichtlichen Situation versteht sich diese affirmative Kultur als der Höhepunkt der menschlichen Entwicklung. In Kritik an dieser Auffassung verweist Marcuse (anders als Adorno) auf eine frühere gesellschaftliche Epoche, in der diese Trennung von Kunst und Alltag so nicht gegeben war, nämlich die Antike:

„Die Welt des Schönen jenseits des Notwendigen war für die Antike wesentlich eine Welt des Glücks, des Genusses. Die antike Theorie hatte noch nicht bezweifelt, daß es den Menschen auf dieser Welt zuletzt um ihre irdische Befriedigung, um ihr Glück geht.“ ([3], S 193)

Diese der antiken Kultur wesentliche hedonistische Befriedigung, die Marcuse an der affirmativen bürgerlichen Kultur vermißt, war jedoch teuer erkauft. Die Welt des Schönen war nur die Welt einer kleinen Gruppe Privilegierter, deren Welt auf einem barbarischen Fundament ruhte: Die notwendige Arbeit wurde den Sklaven zugewiesen, die von der Welt der Schönheit völlig ausgeschlossen waren. Erst die bürgerliche Epoche schuf die Voraussetzungen, die eine Verallgemeinerung des hedonistischen Glücks, das in der Antike den wenigen vorbehalten blieb, ermöglichen könnte.

Ein Grund dafür liegt in der bürgerlichen Idee der Gleichheit. Mag diese auch noch so sehr von der Gleichheit der Marktteilnehmer abstrahiert sein, so ist sie doch ein progressiver Bestandteil der bürgerlichen Ideologie. Es ist diese formale Gleichheit der Marktteilnehmer, aus der der Anspruch abgeleitet wurde, daß jedes Individuum einen Anspruch darauf habe, sein persönliches Glück zu verfolgen. Da das der tatsächlichen Situation der Mehrheit der Bevölkerung aber keineswegs entsprach, mußte das Glücksversprechen der bürgerlichen Gesellschaft vom Alltagsleben abgekoppelt und in die Schönheit der Kunst abgeschoben werden. Hier sollte sich, unberührt von äußeren Umständen, das Glück der Schönheit verwirklichen:

„Die Schönheit der Kultur ist vor allem eine innere Schönheit und kann auch dem Äußeren nur von innen her zukommen. Ihr Reich ist wesentlich ein Reich der Seele.“ ([3], S. 200)

Es ist der innere Widerspruch der bürgerlichen Gesellschaft selbst, der hier zum Ausdruck kommt. Auf der einen Seite haben wir die formale Gleichheit der Individuen auf dem Markt und vor dem Gesetz; auf der anderen die bitteren gesellschaftlichen Unterschiede, die Viele von der Möglichkeit ausschließen, das in der formalen Gleichheit wurzelnde Glücksversprechen tatsächlich einzulösen. Der Begriff der „Seele“ ist der ideologische Versuch, diesen Widerspruch aufzulösen.

„Mit der Seele protestiert die affirmative Kultur gegen die Verdinglichung, um ihr dann doch zu verfallen. […] Die Freiheit der Seele wurde dazu benutzt, um Elend, Martyrium und Knechtschaft des Leibes zu entschuldigen. Sie diente der ideologischen Auslieferung des Daseins an die Ökonomie des Kapitalismus.“ ([3], S. 204f)

Dennoch oder gerade deswegen hält die affirmative Kultur trotz allem die Idee des freien Individuums, wenn auch in ideologisch verbogener Form, aufrecht. Im zwanzigsten Jahrhundert jedoch droht die Gefahr, daß die Kunst auch noch diese minimale kritische Einspruchsfähigkeit verliert. Was ist von künstlerischen Strategien des 20. Jahrhunderts zu halten, die dieser Tendenz mit einer Politisierung der Kunst begegnen wollen?

Freuen Sie sich auf nächste Woche, wenn Herbert Marcuse meint:

„Duchamps Urinoir bleibt auch im Museum ein Urinoir; seine Funktion ist lediglich außer Kraft gesetzt; es bleibt, was es ist: ein Pißbecken. Umgekehrt ist ein Gemälde von Cézanne auch auf dem Klosett ein Gemälde von Cézanne.“ ([2], S. 127)

Nachweise

[1] Adorno, T. W., „Über den Fetischcharakter in der Musik“, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg.7 (1938 [Reprint München 1980]), Nr.3, S.321 – 356.

[2] Marcuse, H.: „Zur Kritik an der Politisierung der Kunst. Briefe an die Gruppe der »Chicago Surrealists«“, in: Marcuse, H., Nachgelassene Schriften Bd. 2, Springe 1999ff, S. 109 – 128.

[3] Marcuse, H.: „Über den affirmativen Character der Kultur“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 3, Springe 2004, S. 186 – 226.

[4] Marcuse, H.: „Der Deutsche Künstlerroman“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 1, Springe 2004, S. 7 – 344.

[5] Marcuse, H.: „Kunst und Politik im totalitären Zeitalter“, in: Marcuse, H., Nachgelassene Schriften Bd. 2, Springe 1999ff, S. 47 – 69.

[6] Marcuse, H.: „Die Permanenz der Kunst. Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 9, Springe 2004, S. 191 – 241.

[7] Rasmussen, E. D. & Žižek, S.: „Liberation Hurts: An Interview with Slavoj Žižek“, URL: http://www.electronicbookreview.com/thread/endconstruction/desublimation, abgerufen am 14. Dezember 2012.

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Written by alterbolschewik

11. Januar 2013 um 15:27

Veröffentlicht in Herbert Marcuse

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