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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Ästhetische Theorie (2)

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„Form ist die wie immer auch antagonistische und durchbrochene Stimmigkeit der Artefakte, durch die ein jedes, das gelang, vom bloß Seienden sich scheidet.“

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie

Die Moskauer „Säuberungen“ in den 30er Jahren, bei denen mit Terror und Schauprozessen die Diktatur Stalins zementiert wurde, dienten nicht nur dazu, die ganze alte Garde der Bolschewiki zu liquidieren. Parallel dazu wurde auch eine Ästhetik verdammt, die sich nicht unmittelbar in den verordneten Optimismus des angeblichen sozialistischen Aufbaus einfügte. Unter dem Etikett des „Formalismus“ wurden künstlerische Verfahrensweisen diskreditiert, die seit der Jahrhundertwende versuchten, der affirmativen Kultur des 19. Jahrhunderts etwas entgegenzusetzen.

Die Kampagne gegen den „Formalismus“ in der sowjetischen Kultur begann am 28. Januar 1936, als der Komponist Dimitri Schostakowitsch wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk in der Prawda angegriffen wurde:

„Diese absichtlich »verdrehte« Musik ist so beschaffen, daß in ihr nichts mehr an die klassische Opernmusik erinnert und sie mit symphonischen Klängen, mit der einfachen, allgemeinverständlichen Sprache der Musik nichts mehr gemein hat. Das ist eine Musik, die nach dem gleichen Prinzip der Negierung der Oper aufgebaut ist, nach dem die »linke« Kunst überhaupt im Theater die Einfachheit, den Realismus, die Verständlichkeit der Gestalt, den natürlichen Klang des Wortes negiert. […] Der Komponist hat sich offensichtlich nicht die Aufgabe gestellt, dem Gehör zu schenken, was die sowjetischen Opernbesucher von der Musik erwarten und in ihr suchen. Als hätte er bewußt seine Musik chiffriert, alle Töne in ihr so durcheinandergebracht, daß sie nur für Ästheten und Formalisten, die ihren gesunden Geschmack verloren haben, genießbar bleibt. Er ignoriert die Forderung der sowjetischen Kultur, Grobheit und Primitivität aus allen Bereichen des sowjetischen Lebens zu verbannen.“ ([1], S.61)

Totalitäre Systeme haben ein ganz grundsätzliches Problem damit, wenn sie sich mit Kunst konfrontiert sehen, die nicht von vornherein den Erwartungshaltungen des Publikums entspricht. Was die Nazis als „entartet“ brandmarkten, bekam in der Sowjetunion das Label „kleinbürgerlich-formalistisch“ aufgeprägt. Gemeint war in beiden Fällen das selbe: Was sich nicht in den ausgetretenen Bahnen bekannter künstlerischer Verfahrensweisen bewegt, nicht den Erbauungs- oder Unterhaltungsbedürfnissen des Publikums entgegenkommt, muß in der totalitären Logik als gemeinschaftsschädlich ausgemerzt werden.

Für kritische Marxisten war die ästhetische Barbarei, die im Namen eines sozialistischen Realismus gegen den Formalismus avantgardistischer Kunst hetzte, natürlich ein Graus. Schon bei Henri Lefebvre konnte man sehen, daß der Bruch mit der kommunistischen Partei sich an seiner Schrift über Ästhetik entzündete. Auch die Theoretiker des Instituts für Sozialforschung versuchten, eine marxistische Ästhetik zu entwickeln, die der Doktrin des sozialistischen Realismus diametral entgegegengesetzt war. Bei Adorno etwa ist gerade die Schwerverständlichkeit moderner Kunst ein Zeichen dafür, daß sie sich den totalitären Anforderungen entzieht. Sie bleibt individualistisch, folgt mit uneinsichtiger Hartnäckigkeit ihrer eigenen Logik und läßt sich von nichts und niemandem in ihren Dienst nehmen. Damit widersteht sie nicht nur den Imperativen totalitärer Systeme, sondern auch dem Totalitarismus der Kulturindustrie.

Marcuse geht in eine ähnliche Richtung, unterscheidet sich dann aber doch, wie in der Einschätzung der bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts, in wesentlichen Nuancen von Adorno. Gemeinsam ist ihnen beiden, daß sie, in Auseinandersetzung mit dem Formalismus-Vorwurf einer sich marxistisch dünkenden Ästhetik, gerade die Form als zentrale ästhetische Kategorie begreifen. Für Adorno ist

„Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widersprüchen, und darum tatsächlich eine Entfaltung der Wahrheit.“ ([2], S. 216)

Die Form ist das, was das Kunstwerk überhaupt zum Kunstwerk macht, auch für Marcuse, der bereits 1945 schreibt:

„Die oppositionelle, die negierende Kraft der Kunst wird in der Form erscheinen, im künstlerischen Apriori, das den Inhalt gestaltet.“ ([4], S. 52)

Und er präzisiert:

„Die künstlerische Form, im Sinne des künstlerischen Apriori, ist mehr als die »technische« Ausführung und Ordnung des Kunstwerks: Sie ist der »Stil«, der den Inhalt auswählt und im Werk vorherrscht, indem er den zentralen Punkt angibt, der die Beziehungen zwischen den einzelnen Teilen, das Vokabular, den Rhythmus und die Struktur jedes Satzes bestimmt.“ ([4], S. 52)

Das ist natürlich das genaue Gegenteil einer Ästhetik, die dem Kunstwerk nur dann zugesteht, „progressiv“ zu sein, wenn es inhaltlich um den heroischen Kampf der Arbeiterklasse gegen den Kapitalismus oder ähnlichen Nonsens geht. Für die marxistischen Kritiker des Stalinismus wurde deshalb die Frage nach der Form des Kunstwerks, die von der Marxorthodoxie als nebensächlich abgetan wurde, zum Dreh- und Angelpunkt ihrer ästhetischen Überlegungen, ihr Gegenentwurf zum „Formalismus“-Vorwurf der Orthodoxie.

Für Marcuse ist es die Verfremdung des Inhalts durch die künstlerische Form, die dem Kunstwerk seine politisch-progressive Kraft verleiht. Er versucht dies in seinem Aufsatz von 1945 anhand der Literatur der französischen Résistance zu verdeutlichen. Ziel politischer Dichtung im Kampf gegen den Faschismus kann es, Marcuse zufolge, nicht sein, die politische-militärischen Auseinandersetzung als Heldenepos zu gestalten. Es geht darum, das in eine künstlerische Form zu bringen, weswegen dieser Kampf überhaupt geführt wird: Das Glück der Individuen. Und die Unmöglichkeit, dieses Glücksversprechen, die »promesse de bonheur«, unter den gegebenen gesellschaftlichen Umständen zu verwirklichen.

Hinterhältigerweise wählt Marcuse ausgerechnet den Roman eines überzeugten Kommunisten, um dies zu verdeutlichen: Aurélien von Louis Aragon. Der Roman aus dem Jahr 1944, geschrieben während sein Autor in der Résistence aktiv war, ist eine Liebesgeschichte, in der Politik praktisch keine Rolle spielt. Erst im Epilog des Romans, der achtzehn Jahre nach dem Scheitern der Liebe zwischen Aurélien und Bérénice spielt, bricht, mit der deutschen Besatzung, die Politik in die Handlung ein:

„Bérénice ist für die Linke aktiv geworden […]. Ist sie mit Aurélien allein, steht die Politik zwischen ihnen. Sie sprechen nicht mehr die gleiche Sprache, oder die Sprache der Politik bringt die Sprache ihrer toten Liebe, die sie noch zu sprechen versuchen, zum Schweigen. […] Ihre Liebe, die zuvor zerstört worden ist, stirbt in der Politik. Nicht von außen her: Sie ist tot, als Bérénice die Sprache der Politik spricht, die Aurélien nicht versteht. Offensichtlich kann nichts der »promesse de bonheur« fremder, feindlicher sein als diese Sprache und die Tätigkeit, die sie bedeutet.“ ([4], S. 61f)

Allerdings sieht Marcuse, daß diese Art und Weise, den Widerspruch zwischen politischer Notwendigkeit und Glücksversprechen zu gestalten, durchaus problematisch ist:

„Kunst kann wohl versuchen, ihre politische Funktion durch Negierung ihres politischen Inhalts zu bewahren, aber sie kann nicht das versöhnende Element, das in dieser Negation enthalten ist, auslöschen.“ ([4], S. 63)

Mit anderen Worten: Sie läuft Gefahr, durch ihr Kunst-Sein selbst affirmativ zu werden. Indem sie ein Reich jenseits der politischen Wirklichkeit hervorbringt, läßt sie diese außerkünstlerische Wirklichkeit unangetastet:

„Indem das Kunstwerk dem Inhalt eine künstlerische Form gibt, isoliert es diesen Inhalt von der negativen Totalität, die die historische Welt ist, unterbricht den schrecklichen Strom, erzeugt künstlichen Raum und künstliche Zeit. Im Medium der künstlerischen Form werden Dinge zu ihrem eigenen Leben befreit – ohne in Wirklichkeit befreit zu werden. Kunst erzeugt ihre eigene Verdinglichung.“ ([4], S. 64)

Doch gerade darin, so Marcuse dann in einer gewagten dialektischen Volte, kann aber auch die Macht der Kunst liegen:

„Die Unvereinbarkeit der künstlerischen Form mit der wirklichen Form des Lebens kann als Hebel verwendet werden, um auf die Wirklichkeit das Licht zu werfen, das jene nicht absorbieren kann, das Licht, das eventuell diese Wirklichkeit auflösen kann (obwohl solche Auflösung nicht mehr die Aufgabe der Kunst ist).“ ([4], S. 65)

Wenn Kunst also eine politische Funktion hat, dann nicht dadurch, daß sie sich selbst in das Getümmel der politischen Auseinandersetzungen wirft, sondern indem sie durch Distanz dazu die Erinnerung bewahrt, worum es in diesen Auseinandersetzungen letztendlich gehen sollte.

Diese Abgrenzung der Marcuseschen Ästhetik von der Doktrin des Sozialistischen Realismus sollte dann in den 60er Jahren, als sich auch die Kunst im sogenannten „freien Westen“ auf brachiale Weise politisierte, zu Konflikten zwischen Marcuse und Teilen der antiautoritären Bewegungen führen. Freuen Sie sich also nächste Woche darauf, wenn Marcuse schreibt:

„Kunst bleibt der revolutionären Praxis fremd kraft der Verpflichtung des Künstlers zur Form: Form als die eigene Realität der Kunst, als »die Sache selbst«.“ ([3], S. 274)

Nachweise

[1] [Iwan Martynow]: „Chaos statt Musik“, in: Feuchner, B., »Und Kunst geknebelt von der groben Macht« – Dimitri Schostakowitsch, Frankfurt a. M. 1936, S. 60 -62.

[2] Adorno, T. W., Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1974.

[3] Marcuse, H.: „Versuch über die Befreiung“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 8, Springe 2004, S. 237 – 317.

[4] Marcuse, H.: „Kunst und Politik im totalitären Zeitalter“, in: Marcuse, H., Nachgelassene Schriften Bd. 2, Springe 1999ff, S. 47 – 69.

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Written by alterbolschewik

18. Januar 2013 um 15:49

Veröffentlicht in Herbert Marcuse

4 Antworten

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  1. Schöner Beitrag! Allerdings wäre es sinnvoll, da noch Walter Benjamins Position einzubringen.

    che2001

    20. Januar 2013 at 22:19

    • Ich muß gestehen, da fühle ich mich nicht ganz kompetent. Ich habe Benjamin nie richtig begriffen; mir kam er immer weniger wie ein Theoretiker als vielmehr wie ein Literat vor. Bei Benjamin habe ich meist den Eindruck, als ob da weniger die Arbeit am Begriff am Werke sei; seine „Theorien“ wirken auf mich immer so, als ob spontane Geistesblitze nicht wirklich durchgearbeitet sind. Wie man etwa die Vorrede zum Trauerspiel-Buch mit den Kunstwerk-Aufsatz zusammenbringen könnte ist mir ein absolutes Rätsel. Aber vielleicht bin ich auch zu doof dafür.

      Dennoch: Eine gute Anregung, die ich aufnehmen werde. Ich hatte sowieso das Gefühl, daß nicht ganz klar wird, worum es mir im aktuellen Text ging, weshalb eine Präzisierung am Platz ist.

      Und um noch ein bedeutungsloses Faktum zum Besten zu geben: Anfang der 20er Jahre führte Marcuse eine Art literarischen Salon in Berlin, in dem auch Benjamin verkehrte. Leider ist es mir bislang nicht gelungen, darüber genauere Informationen zu bekommen.

      Alter Bolschewik

      21. Januar 2013 at 10:45

  2. Danke auch für diesen Artikel. Eigentlich widerstrebt mir die ästhetische Seite der kritischen Theorie (wenngleich sie natürlich nicht aus ihr wegzudenken ist) – vielleicht weil es heute schwer nachvollziehbar ist, mit welcher politischer Bedeutung Kunst (und Kultur) damals aufgeladen war, anders als heute, wo sie diesen Ansprüchen nicht mehr nachkommen kann. Die Gründe dafür liegen nicht nur innerhalb der Entwicklung der Kunst selbst, sondern sind auch gesellschaftlich. Der Spruch, Kunst sei für Adorno was für den klassischen Marxismus das Proletariat ist, ist zwar idiotisch, aber es stimmt schon, dass sich in ihr etwas Transzendentes bewahren soll: das Ganz-Andere, etc., wie es in dem letzten Marcusezitat ausgedrückt ist. Diese utopische Denkfigur, welche ja schon für Adorno in der empirischen Wirklichkeit keinerlei Anknüpfungspunkt mehr hatte, ist zunehmend auch aus der Kultur verschwunden – ebenso wie der politische Konflikt um Kunst. In Adornos Essay „Engagement“, wo er ja das Thema die Literatur besprechend bespricht, bezieht er sich etwa auf die Versuche Brecht nach dem Mauerbau von den westdeutschen Bühnen zu verbannen, mit ja auch der Pointe, dass diese Versuche trotz des politischen Radikalismus von Brecht gar nicht so ernst waren, eben weil Brechts Stücke ihrer letztlich konventionell-realistischen Form wegen durchaus leicht politisch neutralisiert werden können – wie sie ja auch heute keinesfalls mehr kontrovers sind, sondern zu so etwas wie „Klassikern“ geworden sind.
    Was ich an diesem Aufsatz von Adorno noch faszinierend finde, ist seine Kritik an realistischer Literatur, sie sei durch ihre Reproduktion der konventionellen gesellschaftlichen Fassade, welche dadurch den Anschein einer „natürlichen“ Gegebenheit erlangt, der autoritären Persönlichkeitstruktur immer genehmer als eine experimentelle, verfremdende Darstellung der Wirklichkeit, egal was für radikale oder subversive Botschaften sie auch sonst propagiert. Aber nicht nur das, er behauptet auch, realistischer Literatur sei es unmöglich das Wesen der Gesellschaft darzustellen, gerade weil sie zu sehr dem Äußeren verfangen ist:
    „Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie es wirklich ist, so muß er auf einen Realismus verzichten, der, indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäft hilt.“ Das ist dann der andere Vorzug „autonomer“ Kunst, dass es möglich ist so unerquickliche Dinge zur Darstellung zu bringen wie (Selbst-)Entfremdung, das Verschwinden und die Bedeutungslosigkeit des Subjektes, etc. welche sich ja dem bloßen Auge nicht darbieten, verdeckt von der Ideologie des Alltäglichen. Also wie gesagt, ich widerstrebe der ästhetischen Theorie von Adorno immer ein wenig, aber als Erklärung beispielsweise dafür, warum Kafka und Beckett so verstören können und so gut „funktionieren“ ist das sehr gut. Überhaupt: Gewisse Dinge lassen sich unmöglich inhaltlich vermitteln, sondern nur indem sie die Form des Kunstwerks prägen – das ist auch ein guter Ansatz sich verschiedener postmoderner Literatur zu nähern. (Klingt jetzt so wie ich das hingeschrieben habe, aber auch irgendwie banal – man muss bei Adorno und Marcuse immer sehr vorsichtig sein, die Präzision ihrer Gedanken nicht zu verlieren… und bei Benjamin, da bin ich wohl auch zu blöd für, geht mir ganz genau so 😉 ).

    Jedenfalls, was ich zu Anfang über Transzendenz gesagt habe, ich schreibe gerade eine Arbeit darüber, ob sich die Literaturtheorie Adornos mit amerikanischen experimentellen Autoren aus den 60ern zusammen denken lässt. Da ist die Ablehnung einer realistischen Form auch mit dem Versuch verbunden, der Text solle zum status quo schon in der Form im Widerspruch stehen, aber natürlich liegen da intellektuelle Welten zwischen, was das genau bedeuten soll. Es ist ja ein bisschen ein Klischee, dass in den USA Gesellschaftskritik von links eher pragmatisch als radikal-utopisch ist als in Europa, aber ein wahres, sicher auch zum Nachteil Amerikas, obwohl in der Literatur hat das auch seine guten Seiten: Anstatt einer Entsagung an die Wirklichkeit um dem Besseren die Treue zu halten, anstatt diese radikale Anklage dessen was ist – Deleuze hat mal über amerikanische Literatur gesagt, sie sei eine Reihe von Fluchtbewegungen, während die europäische Literatur einer weißen Mauer mit einem schwarzen Loch davor gleiche(?). Ich meine so etwas wie die debile Energie von Counterculture, der Gedanke man müsse sich nur von der Mittelklassegesellschaft abwenden und könne im Untergrund Erfüllung finden, man könne auch die niedrigsten Wirklichkeiten Whitmanesque verklären, ohne dass es gleich in „Heimatkitsch“ ausartet, wie Adorno ja zu recht warnt. Also ich mag jetzt keine Beatliteratur, aber bei besseren Schriftstellern hat das was.

    Tut mir leid, etwas ins Reden geraten und jetzt muss ich weg. Jedenfalls lese ich hier sehr gerne mit und freue mich schon auf die Fortsetzung, denn ein Kapitel über Marcuse fehlt noch in meiner Arbeit…

    dm

    21. Januar 2013 at 15:32

    • Danke für diesen ausführlichen Kommentar. Der entscheidende Punkt scheint mir in der Tat zu sein, daß Kunst und Kultur für die linke Intelligenz vom ersten Weltkrieg bis in die 70er Jahre hinein eine derart große Bedeutung hatten, die heute kaum mehr nachvollziehbar ist. Ich werde deshalb meinen ursprünglichen Plan ändern und nächsten Freitag genau dieser Frage anhand von Benjamins Kunstwerk-Aufsatz nachgehen. Ich glaube, daß dann die Auseinandersetzungen, die in den 60er Jahren an der Schnittstelle von Kunst und radikaler Politik geführt wurden, besser verständlich werden.
      Und wie Du richtig bemerkst, geht es in der Auseinandersetzung der kritischen Theorie mit Kunst ganz zentral um die Erfahrbarkeit der Entfremdung durch die Individuen – im Gegensatz zum orthodoxen Marxismus, bei dem es um die Agitation der Massen ging. Die entscheidende Fragestellung wird dann wahrscheinlich sein, inwieweit die Gegenkultur der 60er Jahre aus dieser Dichotomie ausbricht und sich weder auf die Seite des Individuums noch die der undifferenzierten Massen schlägt. Ich bin selbst gespannt, wo mich diese theoretische Reise hinführt – und für Kommentare bin ich da immer dankbar.

      alterbolschewik

      21. Januar 2013 at 20:23


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