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Ästhetische Theorie, Teil 7: Modernität

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„Der Moderne sieht in der Gegenwart ein Schlachtfeld zwischen Leben und Tod, zwischen einer erstickenden Vergangenheit und einer befreienden Zukunft.“

Alain Finkielkraut, Muß man modern sein?

Ich will heute die Diskussion über die unterschiedlichen Standpunkte, die Walter Benjamin und Theodor W. Adorno gegenüber der Massenkultur der 30er Jahre einnahmen, zum Abschluß bringen und mich dem Ausgangspunkt meiner Untersuchung wieder annähern: Der Position, die Marcuse in den 60er und 70er Jahren gegenüber einer bestimmten Auffassung von Kunst und Kultur eingenommen hat.

Sowohl die Auseinandersetzung in den 30er Jahren wie auch dann die in den 60er und 70er Jahren wurden auf einem Feld ausgetragen, das uns heute seltsam fremd erscheint, dem der Modernität. 1873 schrieb Arthur Rimbaud in Une saison en enfer den bemerkenswerten Satz: „Il faut être absolument moderne“ – „Es ist notwendig, absolut modern zu sein“. In diesem Satz konzentrierte sich all das, was für ein gutes Jahrhundert lang das Hintergrundrauschen aller relevanten ästhetischen Debatten bilden sollte. Erst in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts begann die Geltung dieses ästhetischen Imperativs zu bröckeln. Am 13. August 1977 konnte Roland Barthes, bis dahin ein eifriger Verfechter der Moderne, in seinem Tagebuch notieren: „Auf einmal ist es mir gleichgültig geworden, daß ich nicht modern bin.“ (zit. nach [2], S. 581). Das Jahrhundert der Modernität begann, sich seinem Ende zuzuneigen.

Heute überkommt einen das große Gähnen, wenn nicht gar der Abscheu, wenn etwas als „modern“ bezeichnet wird. „Modern“ steht im besten Fall noch für einen belächelten naiven Fortschrittsoptimismus, im schlechtesten Fall für etwas, das in technokratischer Manier an den Bedürfnissen und Wünschen der Menschen völlig vorbeigeht. Als „modern“ verstehen sich nur noch größenwahnsinnige Projekte wie Stuttgart 21, während die Kunst sich längst als „zeitgenössisch“ zurücknimmt.

Doch in der Epoche, in der die Auseinandersetzung zwischen Benjamin und Adorno stattfand, war die Rimbaudsche Forderung unhinterfragt vorausgesetzt. Noch in der Ästhetischen Theorie notierte Adorno, daß „Rimbauds ungeheures Wort vor hundert Jahren die Geschichte der neuen Kunst antezipierend bis zum äußersten in sich vollzog.“ ([1], S. 13) Modernität mochte vielleicht kein hinreichendes Kriterium für authentische Kunst sein, aber ein notwendiges war sie auf jeden Fall.

Was aber macht die Modernität von Kunst aus? Es ist eben dieses „Antezipieren“ selbst, das den Kern der Modernität ausmacht. Kunst soll nicht länger repräsentieren, nur das Bestehende, angeblich Bewährte wiederholen. An die Stelle der Repräsentation tritt der Entwurf eines Neuen, so nie Geschauten, Gehörten, Gelesenen, Empfundenen. Kunst soll sich von der Vergangenheit abstoßen, die Gegenwart überwinden und die Zukunft, eine bessere Zukunft, vorwegnehmen. Indem sich moderne Kunst derart gegen Vergangenheit und Gegenwart wandte, wurde sie kritisch. Und in dieser kritischen Wendung ergriff sie Partei:

„Modern sein, das ist keine Feststellung, sondern ein Kampf. Die gesamte Wirklichkeit ist auf diesen Kampf zwischen den Lebenden und den Übriggebliebenen ausgerichtet, zwischen denen, die die Verheißungen der Geschichte verwirklichen, und denen, die alles tun, damit sie sich nicht erfüllen. Der Sinn der Aktualität liegt in dem gnadenlosen Zweikampf, den sich das moderne Gute und das rückschrittliche Schlechte liefern.“ ([2], S. 586)

Dieser Gestus moderner Kunst setzte sie natürlich von vornherein in ein Spannungsfeld zu politischen Bestrebungen, die den selben Impetus verkörperten. Eine sich als „modern“ verstehende Kunst war gezwungen, ihre Position vis-à-vis den verschiedenen politischen Strömungen zu definieren, die sich ebenfalls die Überwindung der Vergangenheit zugunsten einer besseren Zukunft auf die Fahnen geschrieben hatten. Dies aber war gar nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick scheinen mochte, denn das natürliche Bündnis zwischen moderner Kunst und progressiven politischen Bewegungen erwies sich als äußerste konfliktträchtig.

Dieses Konfliktpotential kann man recht problemlos aus der unterschiedlichen Klassenlage der beiden ungleichen Bündnispartner ableiten. Die künstlerische Avantgarde entsprang in der Regel dem gehobenen Bürgertum, was nur logisch war. Es waren die Söhne und Töchter derjenigen, die durch die Arbeit anderer zu Geld und Wohlstand gekommen waren, die den kulturellen Aufstand probten. Gerade indem die Bourgeoisie bei ihren Kindern die Ausbildung einer künstlerischer Sensibilität beförderte, erzog sie sie dazu, die kulturelle Fassade zu durchschauen, mit der man sich von den proletarischen Massen abgrenzte, auf deren Arbeit der eigene Wohlstand beruhte. Und so ist das erste Ziel der künstlerischen Moderne, mit dieser heuchlerischen Fassade, der bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts aufzuräumen.

Die politischen Bewegungen hingegen hatten ihr Fundament in eben den vom Wohlstand und damit auch der bürgerlichen Kultur ausgeschlossenen proletarischen Massen. Deren Ziel war es, den Ausschluß einer Bevölkerungsmehrheit zu überwinden, sei es durch Bildung, sei es durch Reformen oder auch durch eine Revolution. Doch wie auch immer die strategische Ausrichtung war: Es ging für diese Massen nicht nur um die Teilhabe am gesellschaftlichen Wohlstand, sondern auch um die an der bürgerlichen Kultur. Den sozialistischen Bewegungen ging es nicht um die Überwindung der vergangenen Kultur, sondern darum, einen Zugang zu ihr zu bekommen.

Die Konflikte zwischen künstlerischer Avantgarde und sozialistischen Bewegungen waren damit, trotz der tendenziell gleichen Marschrichtung, vorprogrammiert. Die künstlerische Moderne stieß mit ihren Experimenten bei den Massen, die sie als ihre natürlichen Verbündeten ansahen, auf ziemliches Unverständnis – und mußte daraus Konsequenzen ziehen. Sollte sie ihre künstlerischen Ansprüche herunterschrauben, um den Massen verständlich zu bleiben? Damit würde man den eigenen Anspruch an die Modernität verraten. Oder sollte man sich strikt zur Modernität bekennen, auch wenn man damit den umworbenen Bündnispartner vor den Kopf stieß?

Letzteres war sicherlich die Haltung, die Adorno einnahm. Benjamin schien dagegen auf den ersten Blick raffinierter zu argumentieren, denn er schlägt sich in seinem Kunstwerk-Aufsatz keineswegs vorbehaltlos auf die Seite der Massen. Über deren Zustand dürfte er sich als Flüchtling vor einer durch demokratische Wahlen zustande gekommenen Diktatur keine Illusionen gemacht haben. Sein theoretischer Kniff war es, die Modernität in der Technologie der Massenmedien entdeckt haben zu wollen. Das, was die künstlerische Avantgarde im Visier hatte, nämlich den Angriff auf die bürgerliche Kunst und Kultur, erledigte die Massenkultur dadurch, daß sie den Kulturprodukten die Aura nahm. Avantgarde und Massenkultur hätten somit, wenn man Benjamin Glauben schenken wollte, die selbe Tendenz. Und wenn sich die Avantgarde der Massenmedien annähme, dann, so die implizite Hoffnung, wäre ein Bündnis von Avantgarde und Massen durchaus möglich.

Adorno war da deutlich illusionsloser. In seinem Jazz-Aufsatz zeigte er, daß die Elemente des Jazz, die diesen von der Tanzmusik der Vorkriegszeit unterscheiden sollten, bestenfalls kosmetische Zusätze seien, die musikalische Grundstruktur dagegen von der selben Banalität sei wie zuvor. Jazz ist nicht „modern“, sondern, um einen von Adorno nicht verwendeten Begriff zu gebrauchen, „modernistisch“.

Diese terminologische Unterscheidung habe ich mir von Henri Lefebvre ausgeborgt, der in seiner Einführung in die Modernität (1962) den Modernismus scharf von der Modernität unterscheidet:

„Der Modernismus besteht […] aus Bewußtseinsphänomenen, aus Bildern und Projektionen des Selbst, aus Exaltationen, gemacht aus reichlich Illusionen und ein wenig Klarsicht. Der Modernismus ist ein soziologisches und ideologisches Faktum. Man findet ihn »in statu nascendi« in der Presse, mit all seinen Prätentionen und phantastischen Entwürfen.“ ([3], S. 9)

Wenn man die Terminologie Lefebvres verwendet, läßt sich die Kritik an Benjamins Kunstwerk-Aufsatz dahingehen umformulieren, daß Benjamin Modernismus-Phänomene mit Modernität verwechselt hat. Natürlich konnte Lefebvre Anfang der 60er Jahre auf deutlich mehr Erfahrungen zurückgreifen. Schließlich diente in den 50er Jahren im Westen der Modernismus durchaus als Waffe im Kalten Krieg (was zu der ironischen Situation führte, daß die CIA in den 50er und 60er Jahren moderne Kunst sponsorte). Lefebvre konnte schon Anfang der 60er Jahre die erstaunlich aktuell anmutende Diagnose stellen:

„Wir beobachten gegenwärtig einen Kunstrausch; er ist das Ergebnis einer doppelten Bewegung: des Marktes und der Technizität. Eine »modernistische« Fraktion der Bourgeoisie spekuliert mit ihren Kapitalien durch den Ankauf von Kunstwerken, vornehmlich Gemälden; sie spielt an der Börse des »Schönen«, die ebenfalls Notierungen, Kurse, Krachs kennt.« ([4], S. 247)

Daran hat sich bis heute wenig geändert – bis auf das, daß sich die Metaphorik des Modernismus längst verbraucht hat; und die Manipulationen des Marktes nicht mehr der CIA geschuldet, sondern inzwischen selbstorganisiert sind.

Damit ist der Bogen endgültig zurückgeschlagen in die 60er Jahre. Nächste Woche geht es wieder weiter mit Marcuse. Freuen Sie sich also darauf, wenn dieser die Kunst gegen die Massenkultur verteidigt:

„Zweifellos gibt es Rebellion im Guerilla-Theater, in den Dichtungen der »free press«, in der Rock-Musik – aber sie bleibt künstlerisch ohne die negierende Kraft von Kunst.“ ([5], S. 101)

Nachweise

[1] Adorno, T. W., Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1974.

[2] Finkielkraut, A., „Muß man modern sein?“, in: Sinn und Form, Jg.62 (2010), Nr.5 (September/Oktober 2010), S.581 – 597.

[3] Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978.

[4] Lefebvre, H.: „Was ist die Modernität?“, in: Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978, S. 197 – 266.

[5] Marcuse, H.: „Konterrevolution und Revolte“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 9, Springe 2004, S. 7 – 128.

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22. Februar 2013 at 17:10

Ästhetische Theorie, Teil 6: Über Jazz

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„Das individuell Moderne am Jazz ist so scheinhaft wie das kollektiv Archaische.“

Theodor W. Adorno, Über Jazz (1936)

Der Aufsatz Über Jazz ist sicherlich einer der meistgeschmähten und gleichzeitig am wenigsten gelesenen Texte Theodor W. Adornos. Ich muß gestehen, daß ich, schon aus Trotz, immer ein vehementer Verteidiger dieses frühen Artikels war. Dennoch kommen mir langsam Bedenken, ob Adornos Ausführungen nicht doch problematischer sind, als sie es mir immer scheinen mochten. Gerade die Lektüre im Kontrast zu Benjamins Kunstwerk-Aufsatz macht klar, daß die Sache, die in Über Jazz verhandelt wird, um einiges größer ist, als es zunächst den Anschein hat. Und daß der Autor sich in mehr Fallstricke verwickelt, als auf den ersten Blick ersichtlich ist.

Zunächst will ich jedoch, wie letzte Woche angekündigt, eine der fraglos zutreffenden und zweifellos entscheidenden Diagnosen Adornos näher beleuchten: Seine Klarstellung, daß die individualistischen Züge des Jazz, die Freiheit, die er dem einzelnen Musiker gewährt, bloßer Schein sind, ideologische Verpackung, die das glatte Gegenteil an den Mann zu bringen versucht, nämlich entindividualisierte Stereotypen und Unterordnung unter das Kollektiv.

Im Kern geht es auch hier wieder um das ästhetische Grundproblem, wie sich Inhalt und Form zueinander verhalten. Der ästhetische Laie läßt sich in der Regel viel zu sehr vom Inhalt blenden, als daß er die künstlerische Form, die diesen Inhalt transportiert, zur Kenntnis nehmen würde. Dies ist vor allem bei Musik fatal. Denn bei ihr ist, im Gegensatz zu anderen Künsten, die Form in noch viel höherem Maß dasjenige, woran sich der künstlerische Wert eines Werkes bemißt. Natürlich stellt sich für jede Art von Kunstwerk die Frage, inwieweit die Form dem Inhalt adäquat ist. Bei einem Roman werden der schönste Handlungsentwurf, die interessanteste Personenkonstallation dadurch entwertet, wenn das Ganze in einer abgedroschenen, stereotypen Sprache vorgetragen wird. Für Musik stellt sich die Frage jedoch verschärft, weil hier der Inhalt selbst viel weniger greifbar ist, der Form also noch mehr Verantwortung aufgebürdet ist, als es bei Kunstwerken sowieso schon der Fall ist.

Als „Inhalt“ der Jazz-Musik, so wie Adorno sie sieht, läßt sich gerade die Feier der Individualität ausmachen: Dem Jazz-Interpreten stehen eine ganze Reihe abgestufter Mittel zur Verfügung, um dem Stück seinen eigenen Stempel aufzudrücken. Das beginnt mit der Klanggestaltung, die durch exzessives Vibrato, „unsaubere“ Töne wie den blue notes, überhaupt extreme Expressivität des Tones (für die vor allem das Saxophon steht) den Schein unmittelbar individuellen Ausdrucks erzeugt. Diese Individualisierung setzt sich fort in der Rhythmik der Phrasen, die durch Synkopierung den Anschein von Freiheit erweckt. Doch diese Freiheit ist scheinhaft:

„Bei all diesen Synkopierungen indessen, die in virtuosen Stücken zuweilen als kompliziert sich geben, ist die zugrundeliegende Zählzeit aufs strengste innegehalten; sie wird je und je von der großen Trommel markiert. Die rhythmischen Ereignisse betreffen die Akzentuierung, doch nicht den Zeitverlauf des Stückes.“ ([1], S. 235f)

Diese Eingebundenheit der scheinbar individuellen Momente in ein starres, unflexibles, vom individuell-melodischen Geschehen völlig abgekoppeltes Gerüst setzt sich fort beim angeblichen Triumph individueller Spontaneität, beim Solo:

„Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene Hotstellen und Breaks, haben bloß ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung. Nicht bloss ist ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen; nicht bloß ihre Länge und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmöglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts, sich zurückführen.“ ([1], S. 242)

Die 32-taktige Standardform, sauber aufgeteilt in vier mal acht Takte, verhindert souverän alle individuellen Ausbruchsversuche und überwältigt das scheinbar Spontane des musikalischen Ausdrucks durch die Normiertheit der Form:

„Noch den ausschweifendsten Breaks des Arrangements ist das Schema anzuhören. Der Reproduzierende mag an den Ketten seiner Langeweile zerren, wohl auch mit ihnen klirren: zerbrechen kann er sie nicht. Reproduzierende Freiheit besteht so wenig wie in der Kunstmusik.“ ([1], S. 245)

Die Form triumphiert über den Inhalt. Und das gilt nicht nur für die Interpreten selbst, sondern in besonderem Maße auch für das Publikum. Dieses klammert sich an die stereotype Form, an die völlige Symmetrie der Phrasen, das durch die bass drum eingehämmerte gleichmäßige Metrum. Wenn dieses Publikum mit authentischem Jazz im engeren Sinne konfrontiert ist (von Adorno als „Hot music“ bezeichnet), und nicht einfach mit Schlagern, die gewisse Jazz-Anklänge haben, dann ist es schlicht überfordert:

„Gibt das Verständnis der Hot music der Oberklasse das gute Gewissen ihres Geschmacks, so verleiht die Verständnislosigkeit der Majorität im Chok des Unverstandenen dieser, wenn sie mit Hot music zu tun hat, die vage Satisfaktion des Up to date.“ ([1], S. 241)

Hier haben wir den striktesten Gegensatz zu Benjamin. Wie letzte Woche gezeigt wurde, interpretiert Benjamin den Schock, den das Kino mit Hilfe der Montage auf die Zuschauer ausübt, als das Mittel, mit dessen Hilfe die Massen zu neuen, der Gegenwart adäquaten Formen der Wahrnehmung finden würden. Und gerade darin wollte er ja den progressiven Kern der Massenkultur gefunden haben, der trotz aller kapitalistischer Überformung dem Medium als solchem innewohne. Adorno greift im Jazz-Aufsatz den Topos des Schocks auf, wendet ihn aber gegen die Massen. Indem sich das Publikum den Schockwirkungen des Jazz aussetzt, zieht es daraus nur einen oberflächlichen Kitzel, nämlich den, sich für „modern“ zu halten.

Und damit kommen wir zum eigentlichen Kern der Auseinandersetzung. Letztlich geht es bei der Frage, ob die Massenkultur nun progressiv sei, wie Benjamin behauptete, oder aber ein einziger, großer Betrug an den Massen, wie Adorno glaubte um die Frage: Was ist die Modernität in der Kunst?

Beide sind sich sicherlich darin einig, daß Modernität prinzipiell etwas Begrüßenswertes sei. Der Verfall der Aura bei Benjamin ließe sich auch als Zuwachs an Modernität formulieren. Und sie sind sich auch darin einig, daß ein Fortschritt an Modernität an einen Fortschritt von Technik gebunden sei. Doch den technischen Fortschritt im Bereich der Kunst interpretieren Benjamin und Adorno völlig unterschiedlich. Bei Benjamin ist dieser Fortschritt eng gekoppelt an den Fortschritt der Reproduktionstechnologien. Etwas verkürzt formuliert: Die Tatsache, daß die Massenkultur auf industriellen Reproduktionstechnologien beruht, wird für ihn schon zum Ausweis der Fortschrittlichkeit der Massenkultur selbst. Adorno lokalisiert den technischen Fortschritt, der als Ausweis der Modernität eines künstlerischen Werkes gilt, hingegen im technischen Fortschritt der künstlerischen Verfahrensweisen selbst. Jazz erweist sich in diesem Sinne als technischer Rückschritt. Der Fortschritt in den musikalischen Verfahrensweisen, die ab dem Ende des 18. Jahrhunderts die großen musikalischen Werke bestimmten, führte ja gerade dazu, daß die musikalische Form nicht mehr starr gegen ihren Inhalt blieb. Seit der Entwicklung dessen, was später Sonatenhauptsatzform genannt wurde, ist die musikalische Form kein starres Schema mehr, sondern selbst der innermusikalischen Entwicklung des Werkes unterworfen. Im Vergleich dazu ist der Jazz ein musikalischer Rückschritt, weil er Form und Inhalt wieder auseinanderreißt, als einander Gleichgültige nebeneinander stehen läßt. Deshalb kommt für Adorno Modernität nur Werken wie denen der Schönbergschule zu, die überhaupt nicht mehr mit überkommenen musikalischen Formen arbeitet, sondern versucht, die Form für jedes einzelne Werk aus dem musikalischen Material selbst zu entwickeln. Jazz ist für Adorno also nicht modern, sondern rückwärtsgewandt, eine Form von

„Romantik, die aus ihrer Angst vorm tödlichen Charakter des Kapitalismus den verzweifelten Ausweg sucht, das Gefürchtete selber zu bejahen als eine Art grausiger Allegorie kommender Freiheit.“ ([1], S. 238)

Nächste Woche nähern wir uns dann wieder mehr den 60er Jahren, wenn wir diese Vorstellungen von Modernität selbst ins kritische Visier nehmen. Freuen Sie sich also darauf, daß Henri Lefebvre grantelt:

„Einmal die »modernen Zeiten«, die »modernen Techniken«, die »moderne Kunst« auf den Lippen, und schon ist man überzeugt, sinnvolle Sätze gesagt zu haben, und hat doch in Wirklichkeit nichts gesagt.“ ([2], S. 217f)

Nachweise

[1] Hektor Rottweiler [Theodor W. Adorno], „Über Jazz“, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg.5 (1936 [Reprint München 1980]), S.235 – 259.

[2] Lefebvre, H.: „Was ist die Modernität?“, in: Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978, S. 197 – 266.

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15. Februar 2013 at 15:33

Veröffentlicht in Theodor W. Adorno, Walter Benjamin

Ästhetische Theorie (5)

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„Aus jedem Besuch des Kinos komme ich bei aller Wachsamkeit dümmer und schlechter wieder heraus.“

Theodor W. Adorno, Minima Moralia (1944)

Walter Benjamins Text über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, der letzte Woche referiert wurde, erfreute sich in den 60er und 70er Jahren einiger Beliebtheit in antiautoritären Kreisen. Ganz im Gegensatz zu den ästhetischen Theorien, wie sie etwa Adorno oder Marcuse vertraten, schien man an Benjamin tatsächlich anknüpfen zu können. Benjamin lieferte, zumindest bei flüchtigem Hinschauen, ein Modell, dem zufolge die Massenkultur durchaus fortschrittliche Momente habe. Und daran glaubte man, anknüpfen zu können. Adorno und Marcuse hingegen galten als elitäre Vertreter einer obsoleten Hochkultur, die die Massenkultur, auch gerade die scheinbar progressive, in Bausch und Bogen verdammten. Adornos ursprünglich unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler veröffentlichter Aufsatz Über Jazz galt als prototypisches Beispiel dafür, daß Adorno als exponierter Vertreter der kritischen Theorie – anders als Benjamin – überhaupt nichts von populärer Kultur verstand.

Umso mehr dürfte es erstaunen, daß Adorno 1936 an Benjamin über seinen später zu übel beleumundeten Jazz-Arbeit schrieb: „Obgleich ganz bescheidener Thematik, dürfte sie im Entscheidenden mit der Ihren konvergieren.“ ([1], S. 1006) Adornos Jazz-Aufsatz und Benjamins Kunstwerk-Aufsatz sollen „im Entscheidenden“ übereinstimmen? Nun, je nachdem, was man als Entscheidende ansieht, hat Adorno zweifellos recht. Die Frage ist nur, ob Benjamin Adornos Sicht, was denn das Entscheidende sei, geteilt hätte.

Das Entscheidende, das Adorno meint, ist der von Benjamin konstatierte Verfall der Aura, die Adorno als „Entzauberung der Kunst“ interpretiert und der darum seine „volle Bejahung gilt“ ([1], S. 1001):

„Ich glaube mit Ihnen, daß das Auratische am Kunstwerk im Schwinden begriffen ist; nicht nur durch die technische Reproduzierbarkeit, beiläufig gesagt, sondern vor allem durch die Erfüllung des eigenen »autonomen« Formgesetzes.“ ([1], S. 1003)

Das also ist er Punkt, in dem sich Adorno mit Benjamin einig weiß: Das Verschwinden der Aura durch den Fortschritt der Technik. Wobei im Gegensatz zu Benjamin bei Adorno da keinerlei Bedauern mitschwingt. Für Adorno ist das Verschwinden der Aura selbst fortschrittlich, ein Moment von Aufklärung. Wobei Technik bei ihm dann allerdings auch weniger die Reproduktionstechnik meint, sondern direkt künstlerische Techniken. Es gibt einen technischen Fortschritt des Schreibens, Malens oder auch Komponierens, der die auratische Komponente des Kunstwerks verdrängt – das ist es, was Adorno mit „Formgesetz“ meint.

Der Dissens zwischen Adorno und Benjamin bestand in der Beurteilung der Massenkultur, ob diese nun progressive Züge trage oder nicht. Allerdings formulierte Adorno diesen Dissens in seinem Brief an Benjamin recht vorsichtig und diplomatisch. In einem Brief an Horkheimer redete er hingegen Tacheles. Zwar erklärte er auch Horkheimer gegenüber, daß „die Entmythologisierung der Kunst […] sehr nach seinem Sinne“ ([2], S. 498) sei, doch für die Verklärung der Massen und der Massenkultur durch Benjamin fand er deutliche Worte:

„Er ist im Grunde über das mir gewiß sehr vertraute Stadium der Angst des bürgerlichen Künstlers vor der »Kunstfeindschaft« der Revolution nicht hinausgekommen. Er weiß aber zugleich, daß diese Haltung reaktionär ist. Und er hilft sich damit, daß der die Augen zukneift, sich Watte in die Ohren steckt und dazu mit Emphase alle die Dinge schreit, vor denen er sich fürchtet. Es ist eine inverse Tabuisierung: er mythisiert die Entmythologisierung, weil er sie anders nicht [er]tragen kann. Oder drastischer gesprochen, er schüttet erst das Kind mit dem Bade aus und betet dann die leere Wanne an.“ ([2], S. 498f)

Um zu verstehen, was Adorno so sehr an der Massenkultur störte, muß noch einmal etwas detaillierter auf Benjamins – durch Brecht beeinflußte – Verteidigung eingegangen werden. Kern der Kritik Adornos ist sicherlich die bereits letzte Woche zitierte Bemerkung Benjamins, daß sich die Massen, die noch vor einem Gemälde Picassos sich als reaktionär erweisen, angesichts eines Filmes von Chaplin progressiv reagieren würden. Der Film wird so zu einem Medium, in dem die Massen sich von rückwärts gewandten Ideologien befreien. Doch was ist damit eigentlich genau gemeint?

Wirklich verständlich wird Benjamins Position nur aus einer Erfahrung heraus, die wir heute so gar nicht mehr nachvollziehen können, weil sie für uns so alltäglich ist, daß wie sie nicht mehr bewußt wahrnehmen: Es ist dies die Erfahrung der Großstadt. Die Großstadt ist der Ort, an dem die alten gesellschaftlichen Bindungen sich auflösen. Das Individuum der Großstadt ist isoliert, anonym, die Begegnungen sind flüchtig, gleichzeitig ist das Tempo beschleunigt, die Wahrnehmung überstürzt. Wer in der Großstadt (über)leben will, muß eine schnelle, ja gleichsam instinktive Auffassungsgabe entwickeln. Wahrnehmung heißt also im Kontext der Großstadt nicht Kontemplation, sondern Schock. In den 20er Jahren verband sich der Begriff der Modernität mit dem Bild der Großstadt.

Für die Faschisten und andere Reaktionäre hingegen war die Großstadt mit all ihren Erscheinungsformen – angefangen vom der Leuchtreklame und dem motorisierten Verkehr, über Kino, Varieté, Tanzlokale mit Jazz-Musik bis hin zu sexueller Freizügigkeit … – das propagierte Feindbild. Ausweis progressiver Gesinnung war es deshalb, die speziellen Wahrnehmungsformen des großstädtischen Lebens gegen die rückwärtsgewandten Ansichten der Reaktionäre zu verteidigen.

Nur vor diesem Hintergrund ist Benjamins Verteidigung des Films zu verstehen. Er vertrat die Ansich, daß der Film mittels Montage und schnellen Schnitten die Wahrnehmung grundlegend verändere und sie so den neuen sozialen Gegebenheiten der Großstadt anpaße:

„Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das Gemälde befindet. Das letztere lädt den Betrachter zu Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefaßt, so hat sie sich schon verändert. Sie kann nicht fixiert werden. […] In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will.“ ([3], S. 502f)

Und genau in dieser Schockwirkung treffen sich – zumindest wenn man Benjamin folgt – moderne Kunst und Massenkultur. Indem sie den Betrachter überrumpeln, ihn schockieren, schaffen sie neue, zeitgemäße Formen der Wahrnehmung:

„Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates – Veränderungen, wie sie im Maßstab der Privatexistenz jeder Passant im Großstadtverkehr, wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt.“ ([3], S. 503)

Dieser Analogisierung von künstlerischer Moderne und Massenmedien im Kontext der Großstadt widerspricht nun Adorno vehement. Man versteht seinen Aufsatz Über Jazz völlig falsch, wenn man ihn einfach als musikästhetischen Artikel liest. Jazz darf hier nicht isoliert gesehen werden, sondern muß selbst als ein Moment innerhalb dieses ganzen Komplexes der Erfahrung der Großstadt begriffen werden. Er steht als bloßes Teil für dieses Ganze. Stück für Stück nimmt Adorno all die apologetischen Versuche auseinander, bestimmte Elemente des Jazz zu isolieren und ihnen ein progressives Mäntelchen umzuhängen.

Es ginge zu weit, im Detail die Kritik Adornos zu referieren, doch ein Punkt soll stellvertretend beleuchtet werden: der angebliche Triumph der Individualität. Im wesentlichen verteidigen die Jazz-Anhänger ihre Musik genau mit diesem Argument. Während, so wird behauptet, in der bürgerlichen Kunstmusik der Interpret nichts anderes sei als der Ausführungsgehilfe des Komponisten, der sich sklavisch dessen Vorgaben im Notentext zu unterwerfen habe, erhalte der Jazz-Interpret auf einmal eine neue Freiheit, die der des Großstadtbewohners analog sei. Höhepunkt dieser befreiten Individualität – so wollen es die Verteidiger des Jazz – sei die Improvisation, in der das Individuum sich gegen äußeren Zwang behaupte und seine Subjektivität musikalisch ausleben könne.

Adorno wischte dies als bloß äußeren Schein vom Tisch. Wie genau er argumentiert, erfahren Sie allerdings erst nächste Woche, wenn es heißt:

„Die Züge am Jazz indessen, in denen Unmittelbarkeit sich zu behaupten scheint, jene angeblich improvisatorischen nämlich, […] sind dem genormten Warencharakter, selber wiederum genormt, in blanker Auswendigkeit hinzugefügt, um ihn zu maskieren, ohne doch Macht über ihn zu gewinnen für eine Sekunde.“ ([4] , S. 238)

Nachweise

[1] Brief von Theodor W. Adorno an Walter Benjamin vom 18. März 1936 in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften, Bd.I.3, Frankfurt a.M. 1980, S. 1001 – 1006.

[2] Brief von Theodor W. Adorno an Max Horkheimer vom 21. März 1936 in: Horkheimer, M., Gesammelte Schriften, Bd.15, Frankfurt 1985ff, S. 496 – 501.

[3] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 471 – 508.

[4] Hektor Rottweiler [Theodor W. Adorno], „Über Jazz“, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg.5 (1936 [Reprint München 1980]), S.235 – 259.

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8. Februar 2013 at 16:25

Veröffentlicht in Theodor W. Adorno, Walter Benjamin

Ästhetische Theorie (4)

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„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung.“

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Walter Benjamin ist ein Autor, der mich in den Wahnsinn treibt. Für mein Empfinden mischen sich in seinen Texten genialische Intuitionen mit komplettem Blödsinn, und oft genug habe ich Schwierigkeiten, das eine vom anderen zu unterscheiden. Dennoch: Um die Frage zu beantworten, wie sich die Generation zwischen den beiden Weltkriegen den Zusammenhang von künstlerischer Produktion und sozialistischer Revolution dachten, kommt man um seinen Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit nicht herum.

Benjamin schrieb diesen Text zwischen 1935 und 1938 im Pariser Exil (es liegen davon drei verschiedene Fassungen vor, zwei auf Deutsch und eine in französischer Übersetzung). Er stellt einen verzweifelten Versuch dar, die Änderungen, die seit der Jahrhundertwende im Bereich von Kunst und Kultur stattgefunden haben, auf den Begriff zu bringen.

Seine zentrale These: Die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken hätten sowohl den Charakter der Kunstwerke wie auch die Weise ihrer Rezeption grundlegend geändert. Natürlich gebe es technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken schon seit Jahrhunderten – der Holzschnitt etwa sei eine recht alte Kunstgattung, die in die Kategorie der technisch reproduzierbaren Kunstwerke gehöre. Neu an der Situation der Jahrhundertwende sei jedoch, daß eine Kunstform in Erscheinung getreten sei, der die technische Reproduzierbarkeit von vornherein wesentlich sei: Der Film. Hier gebe es kein Original mehr, sondern nur, wie schon bei der Photographie, eine Anzahl gleichberechtigter Kopien.

Der Aufstieg von Kunstformen wie Photographie oder Film, denen die technische Reproduzierbarkeit immanent sei, falle zusammen mit dem Aufstieg der sozialistischen Bewegungen. In der für Benjamin typischen Art und Weise werden diese beiden Bewegungen zusammengeführt, ohne daß er angeben könnte, wie denn ein Zusammenhang zwischen diesen beiden Bewegungen zu denken wäre.

Insofern sieht Benjamin, ganz im Gegensatz zu sonstigen zeitgenössischen Kultur- und Kunstkritikern (inklusive Adorno, doch dazu nächste Woche mehr) das Aufkommen einer Massenkultur keineswegs nur negativ. Mit dieser Massenkultur bildeten sich, so zumindest seine Vorstellung, neue Formen der Rezeptivität heraus, die der Gegenwart deutlich angemessener seien als die traditionelle Form bürgerlichen Kunstgenusses. Die traditionelle Art und Weise, Kunst zu erfahren, sei die Kontemplation gewesen, und für diese wiederum typisch sei die „Versenkung“ ([3], S. 502) ins Kunstwerk.

Der Grund dafür fände sich im Ursprung des Kunstwerkes selbst:

„Die ältesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiösen.“ ([3], S. 480)

Diesem religiösen Ursprung verdanke das Kunstwerk das, was es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts ausgezeichnet habe: Seine „Aura“ ([3], S. 479). Das auratische Kunstwerk sei wesentlich entrückt und erschließe sich nur der andächtigen Kontemplation. Es habe einen „Kultwert“ ([3], S. 482). Den Produkten der Massenkultur hingegen fehle genau dieser Kultwert, die Aura, weshalb sie gerade nicht in individueller Versenkung erfahren werden sollten. Nicht die Sammlung vor dem Werk – die der religiösen Andacht abgeschaut sei – wäre die adäquate Umgehensweise mit ihnen, sondern die „Rezeption in der Zerstreuung“ ([3], S. 505). Diese sei ein „Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption“ ([3], S. 505), das auch die Erfahrung der Kunstwerke, die nicht zur Massenkultur gerechnet werden können, verändere.

Wie nun dieser Verfall der Aura und der Niedergang eines kontemplativen Umgangs mit Kunst zu werten ist, bleibt bei Benjamin ambivalent. Im großen und ganzen begrüßt er offensichtlich diese Veränderungen, wenn auch zum Teil mit ziemlich windigen Argumenten. So beruft er sich auf die soziale Komponente dieser neuen Art der Rezeption gegenüber der kontemplativen des Bürgertums:

„Der Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.“ ([3], S. 502)

Die von Benjamin propagierte Umgangsweise mit Kunst ist die einer „simultanen Kollektivrezeption“ ([3], S. 497), die er als der bürgerlichen Kunstbetrachtung durch isolierte Einzelne überlegen darstellt. Deshalb widmet er ganz besonders der neuen Kunstform des Kinos seine Aufmerksamkeit, die er als beispielhaft für diese neue simultane Kollektivrezeption erachtet. Das Kino ist für ihn der Ort, an dem die Massen eine neue, fortschrittliche Rezeptionsweise erlernen:

Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, z.B. einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, z.B. angesichts eines Chaplin, um.“ ([3], S. 497)

Doch ganz so einfach, das muß auch Benjamin eingestehen, ist es natürlich nicht. Das behauptete fortschrittliche Potenzial der Massenkunst läßt sich innerhalb kapitalistischer Rahmenbedingungen nicht wirklich entfalten:

„Solange das Filmkapital den Ton angibt, läßt sich dem heutigen Film im allgemeinen kein anderes revolutionäres Verdienst zuschreiben, als eine revolutionäre Kritik der überkommenen Vorstellungen von Kunst zu befördern.“ ([3], S. 492)

Benjamin verweist im Kontrast dazu auf das sowjetische Kino, wo sich seiner Meinung nach Ansätze einer echten, nicht kapitalistisch verformten Massenkultur herausbilden würden ([3], S. 493f). Doch im Kapitalismus stehe nicht zu erwarten, daß die ausgebeuteten Massen in der Kultur zu ihrem Recht kämen, im Gegenteil. Dies gelte erst recht für den Faschismus:

„Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen.“ ([3], S 506)

Der Faschismus setzte ebenfalls auf eine Massenkultur, allerdings ganz anderer Art, nicht fortschrittlich, wie in der Sowjetunion, sondern voll und ganz rückwärtsgewandt. Die technischen Mittel würden entgegengesetzt der ihnen immanenten Tendenz verwandt. Während die Reproduktionstechnik eigentlich die Aura und den Kultwert der Kunst zerstöre und damit eine Befreiung der Massen von irrationalen Bindungen an eine gegen sie gerichtete Kultur ermögliche, werde der Kultwert vom Faschismus sogar noch gesteigert:

„Der Vergewaltigung der Massen, die er im Kult eines Führers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht.“ ([3], S 506)

Massenaufmärsche, Propagadafilme, Radioansprachen: Das ganze Propagandaarsenal des Faschismus bediene sich fortgeschrittenster Technik, um die Massen in dem selben Zustand der Unterwerfung zu halten, wie es früher die Herrschenden mit Hilfe magischer oder religiöser Rituale und Götterbilder taten. Das ist es, was die berühmte Benjaminsche Formel von der „Ästhetisierung der Politik“ ([3], S. 506) durch den Faschismus meint. Benjamins programmatischer Gegenentwurf klingt hingegen wie Pfeifen im Walde:

Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.“ ([3], S. 508)

Denn zeitgleich zu dieser Forderung wurde in Moskau mit dem „sozialistischen Realismus“ und dem Kampf gegen den „Formalismus“ eine Politisierung der Kunst durchgesetzt, die dem Faschismus auf ästhetischem Gebiet nichts entgegenzusetzen hatte.

Dennoch ist Benjamins Ansatz ziemlich interessant, und sei es nur deshalb, weil er versucht, aus den traditionellen ästhetischen Kategorienschemata auszubrechen. Die große Kontroverse, die ja unser eigentlicher Ansatzpunkt vor zwei Wochen war, die über das Verhältnis von Form und Inhalt, wurde von Benjamin souverän ignoriert, ja, er schrieb über seine Thesen ausdrücklich:

„Sie setzen eine Anzahl überkommener Begriffe – wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Stil, Form und Inhalt – beiseite – Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials im faschistischen Sinne führt.“ ([2], S. 435)

Die Frage ist nur, läßt sich dies so einfach machen? Freuen Sie sich auf nächste Woche, wenn Adorno in seiner Kritik an Benjamin feststellt:

„Das Lachen der Kinobesucher ist […] nichts weniger als gut und revolutionär, sondern des schlechtesten bürgerlichen Sadismus voll.“ ([1], S. 1003)

Nachweise

[1] Brief von Theodor W. Adorno an Walter Benjamin vom 18. März 1936 in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften, Bd.I.3, Frankfurt a.M. 1980, S. 1001 – 1006.

[2] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 431 – 469.

[3] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 471 – 508.

Written by alterbolschewik

1. Februar 2013 at 16:47

Veröffentlicht in Ästhetik, Walter Benjamin

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