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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Ästhetische Theorie (4)

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„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung.“

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Walter Benjamin ist ein Autor, der mich in den Wahnsinn treibt. Für mein Empfinden mischen sich in seinen Texten genialische Intuitionen mit komplettem Blödsinn, und oft genug habe ich Schwierigkeiten, das eine vom anderen zu unterscheiden. Dennoch: Um die Frage zu beantworten, wie sich die Generation zwischen den beiden Weltkriegen den Zusammenhang von künstlerischer Produktion und sozialistischer Revolution dachten, kommt man um seinen Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit nicht herum.

Benjamin schrieb diesen Text zwischen 1935 und 1938 im Pariser Exil (es liegen davon drei verschiedene Fassungen vor, zwei auf Deutsch und eine in französischer Übersetzung). Er stellt einen verzweifelten Versuch dar, die Änderungen, die seit der Jahrhundertwende im Bereich von Kunst und Kultur stattgefunden haben, auf den Begriff zu bringen.

Seine zentrale These: Die Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken hätten sowohl den Charakter der Kunstwerke wie auch die Weise ihrer Rezeption grundlegend geändert. Natürlich gebe es technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken schon seit Jahrhunderten – der Holzschnitt etwa sei eine recht alte Kunstgattung, die in die Kategorie der technisch reproduzierbaren Kunstwerke gehöre. Neu an der Situation der Jahrhundertwende sei jedoch, daß eine Kunstform in Erscheinung getreten sei, der die technische Reproduzierbarkeit von vornherein wesentlich sei: Der Film. Hier gebe es kein Original mehr, sondern nur, wie schon bei der Photographie, eine Anzahl gleichberechtigter Kopien.

Der Aufstieg von Kunstformen wie Photographie oder Film, denen die technische Reproduzierbarkeit immanent sei, falle zusammen mit dem Aufstieg der sozialistischen Bewegungen. In der für Benjamin typischen Art und Weise werden diese beiden Bewegungen zusammengeführt, ohne daß er angeben könnte, wie denn ein Zusammenhang zwischen diesen beiden Bewegungen zu denken wäre.

Insofern sieht Benjamin, ganz im Gegensatz zu sonstigen zeitgenössischen Kultur- und Kunstkritikern (inklusive Adorno, doch dazu nächste Woche mehr) das Aufkommen einer Massenkultur keineswegs nur negativ. Mit dieser Massenkultur bildeten sich, so zumindest seine Vorstellung, neue Formen der Rezeptivität heraus, die der Gegenwart deutlich angemessener seien als die traditionelle Form bürgerlichen Kunstgenusses. Die traditionelle Art und Weise, Kunst zu erfahren, sei die Kontemplation gewesen, und für diese wiederum typisch sei die „Versenkung“ ([3], S. 502) ins Kunstwerk.

Der Grund dafür fände sich im Ursprung des Kunstwerkes selbst:

„Die ältesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiösen.“ ([3], S. 480)

Diesem religiösen Ursprung verdanke das Kunstwerk das, was es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts ausgezeichnet habe: Seine „Aura“ ([3], S. 479). Das auratische Kunstwerk sei wesentlich entrückt und erschließe sich nur der andächtigen Kontemplation. Es habe einen „Kultwert“ ([3], S. 482). Den Produkten der Massenkultur hingegen fehle genau dieser Kultwert, die Aura, weshalb sie gerade nicht in individueller Versenkung erfahren werden sollten. Nicht die Sammlung vor dem Werk – die der religiösen Andacht abgeschaut sei – wäre die adäquate Umgehensweise mit ihnen, sondern die „Rezeption in der Zerstreuung“ ([3], S. 505). Diese sei ein „Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption“ ([3], S. 505), das auch die Erfahrung der Kunstwerke, die nicht zur Massenkultur gerechnet werden können, verändere.

Wie nun dieser Verfall der Aura und der Niedergang eines kontemplativen Umgangs mit Kunst zu werten ist, bleibt bei Benjamin ambivalent. Im großen und ganzen begrüßt er offensichtlich diese Veränderungen, wenn auch zum Teil mit ziemlich windigen Argumenten. So beruft er sich auf die soziale Komponente dieser neuen Art der Rezeption gegenüber der kontemplativen des Bürgertums:

„Der Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.“ ([3], S. 502)

Die von Benjamin propagierte Umgangsweise mit Kunst ist die einer „simultanen Kollektivrezeption“ ([3], S. 497), die er als der bürgerlichen Kunstbetrachtung durch isolierte Einzelne überlegen darstellt. Deshalb widmet er ganz besonders der neuen Kunstform des Kinos seine Aufmerksamkeit, die er als beispielhaft für diese neue simultane Kollektivrezeption erachtet. Das Kino ist für ihn der Ort, an dem die Massen eine neue, fortschrittliche Rezeptionsweise erlernen:

Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, z.B. einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, z.B. angesichts eines Chaplin, um.“ ([3], S. 497)

Doch ganz so einfach, das muß auch Benjamin eingestehen, ist es natürlich nicht. Das behauptete fortschrittliche Potenzial der Massenkunst läßt sich innerhalb kapitalistischer Rahmenbedingungen nicht wirklich entfalten:

„Solange das Filmkapital den Ton angibt, läßt sich dem heutigen Film im allgemeinen kein anderes revolutionäres Verdienst zuschreiben, als eine revolutionäre Kritik der überkommenen Vorstellungen von Kunst zu befördern.“ ([3], S. 492)

Benjamin verweist im Kontrast dazu auf das sowjetische Kino, wo sich seiner Meinung nach Ansätze einer echten, nicht kapitalistisch verformten Massenkultur herausbilden würden ([3], S. 493f). Doch im Kapitalismus stehe nicht zu erwarten, daß die ausgebeuteten Massen in der Kultur zu ihrem Recht kämen, im Gegenteil. Dies gelte erst recht für den Faschismus:

„Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen.“ ([3], S 506)

Der Faschismus setzte ebenfalls auf eine Massenkultur, allerdings ganz anderer Art, nicht fortschrittlich, wie in der Sowjetunion, sondern voll und ganz rückwärtsgewandt. Die technischen Mittel würden entgegengesetzt der ihnen immanenten Tendenz verwandt. Während die Reproduktionstechnik eigentlich die Aura und den Kultwert der Kunst zerstöre und damit eine Befreiung der Massen von irrationalen Bindungen an eine gegen sie gerichtete Kultur ermögliche, werde der Kultwert vom Faschismus sogar noch gesteigert:

„Der Vergewaltigung der Massen, die er im Kult eines Führers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht.“ ([3], S 506)

Massenaufmärsche, Propagadafilme, Radioansprachen: Das ganze Propagandaarsenal des Faschismus bediene sich fortgeschrittenster Technik, um die Massen in dem selben Zustand der Unterwerfung zu halten, wie es früher die Herrschenden mit Hilfe magischer oder religiöser Rituale und Götterbilder taten. Das ist es, was die berühmte Benjaminsche Formel von der „Ästhetisierung der Politik“ ([3], S. 506) durch den Faschismus meint. Benjamins programmatischer Gegenentwurf klingt hingegen wie Pfeifen im Walde:

Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.“ ([3], S. 508)

Denn zeitgleich zu dieser Forderung wurde in Moskau mit dem „sozialistischen Realismus“ und dem Kampf gegen den „Formalismus“ eine Politisierung der Kunst durchgesetzt, die dem Faschismus auf ästhetischem Gebiet nichts entgegenzusetzen hatte.

Dennoch ist Benjamins Ansatz ziemlich interessant, und sei es nur deshalb, weil er versucht, aus den traditionellen ästhetischen Kategorienschemata auszubrechen. Die große Kontroverse, die ja unser eigentlicher Ansatzpunkt vor zwei Wochen war, die über das Verhältnis von Form und Inhalt, wurde von Benjamin souverän ignoriert, ja, er schrieb über seine Thesen ausdrücklich:

„Sie setzen eine Anzahl überkommener Begriffe – wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Stil, Form und Inhalt – beiseite – Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials im faschistischen Sinne führt.“ ([2], S. 435)

Die Frage ist nur, läßt sich dies so einfach machen? Freuen Sie sich auf nächste Woche, wenn Adorno in seiner Kritik an Benjamin feststellt:

„Das Lachen der Kinobesucher ist […] nichts weniger als gut und revolutionär, sondern des schlechtesten bürgerlichen Sadismus voll.“ ([1], S. 1003)

Nachweise

[1] Brief von Theodor W. Adorno an Walter Benjamin vom 18. März 1936 in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften, Bd.I.3, Frankfurt a.M. 1980, S. 1001 – 1006.

[2] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 431 – 469.

[3] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 471 – 508.

Written by alterbolschewik

1. Februar 2013 um 16:47

Veröffentlicht in Ästhetik, Walter Benjamin

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8 Antworten

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  1. Interessanterweise hat ja Benjamin Brecht völlig verehrt, während Adorno (und auch Luká´cs) ihn im Grunde ablehnten. Ich denke, das ist vielleicht sein Modell für eine Politisierung der Kunst: Brechtische Filme, Brecht für die Massen, also vor allem vollkommene Entmystifizierung des Kunstwerks, welches sich jederzeit als Konstrukt offenbart, dessen Teile etwa unabhängig voneinander verstanden werden können anstatt eine Sinntotalität zu stiften, etc. Anstatt Versenkung eine kritische, distanzierte Auseinandersetzung (der Zuschauer als „Fachmann“).
    So würde ich auch seine „Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens“ verstehen: Als nüchterner Gestus dem Werk gegenüber, das demnach nicht mehr in der Lage ist transzendente Bedürfnisse zu erfüllen wie in der Kunstreligion oder den faschistischen Spektakeln, stattdessen kritische Distanz und das Vermitteln von Einsichten, etc. Oder die Empfehlung von Brecht, die Zuschauer sollen im Theater rauchen, damit das Geschehen auf der Bühne sie nicht so absorbiere.

    dm

    4. Februar 2013 at 15:44

    • Ich denke, damit hast Du vollkommen recht. Benjamin oszillierte irgendwo zwischen der Kritischen Theorie der Frankfurter und den intelligenteren mit der Sowjetunion sympathisierenden Intellektuellen, für die Brecht exemplarisch steht. Tatsächlich versuchte Benjamin, den Kunstwerk-Aufsatz in Moskau zu publizieren und hoffte dabei auch auf die Unterstützung Brechts. Das war allerdings hoffnungslos. Brecht notierte zu Benjamins Aufsatz in seinem Arbeitsjournal: „Benjamin hat das, was er aura nennt […] bei der Analyse des films entdeckt, wo aura zerfällt durch die reproduzierbarkeit von kunstwerken. alles mystik, bei einer haltung gegen mystik. in solcher form wird die materialistische geschichtsauffassung adaptiert! es ist ziemlich grauenhaft.“ Auf der anderen Seite kritisierte Adorno in einem Brief an Horkheimer, daß „Benjamin, und da steckt tatsächlich der schlechteste Brecht, auf das Proletariat wie auf einen blinden Weltgeist vertraut“. Benjamins Position war wirklich die zwischen Hammer und Amboß. Ich werde nächsten Freitag hoffentlich auf diese Fragen etwas genauer eingehen (wobei ich nicht allzu viel zu Brecht sagen kann, weil ich da einfach zu wenig weiß).

      Und noch ein kleiner technischer Hinweis: Wenn Du immer die gleiche falsche email-Adresse verwendest, werden Deine Kommentare automatisch freigeschaltet ;-).

      alterbolschewik

      4. Februar 2013 at 22:53

  2. Zunächst einmal habe ich ein wenig gezögert, bevor ich kommentiere; auch um zu sehen, wohin die Reise geht.

    Was Adorno betrifft, so kritisiert auch er den „affirmativen Charakter“ von Kunst, wenn sie bloßer Akklamation des Bestehenden oder gar der Erbauung im Sinne eines unreflektierten Genusses dient, der der bloßen Warenlogik folgt. Diese Kritik fällt womöglich nicht ganz so heftig aus wie bei Marcuse und Adorno führt sie in einer anderen Weise durch – das mag sein. Aber der Odysseus in der „Dialektik der Aufklärung“ ist eben zugleich schon der gefesselte Konzertbesucher. Adorno sieht das dialektische Moment dieser Fesselung. Hier mag Adorno sehr nahe zu Nietzsche liegen, wenn es um den dionysischen Aspekt der Kunst geht – dort, wo der Sinnzusammenhang, der Schleier der Maya, der Bezugsrahmen zerreißt. Überhaupt wird die Kritische Theorie immer an den Stellen interessant, wo sie Heterogenes aufgreift, das (vermeintlich) quer zum orthodoxen Part der Kritischen Theorie steht. Auch bei Benjamin und seinem Konzept der Sprachmagie ist das so.

    Im Zusammenhang mit Marcuse scheint auch mir der Verweis auf Benjamin innerhalb Deines Essay-Projektes unabdingbar. Insbesondere sein Kunstwerkaufsatz, aber auch seine Studien zu Baudelaire sowie dem Paris des 19. Jhds. Ebenso bedeutsam ist Adornos Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik …“, der eine dezidierte Kritik von Benjamins Kunstwerkaufsatz, insbesondere an dem Begriff der zerstreuten und taktilen Rezeption darstellt. (Und nicht verhehlen will ich, daß auch im Rahmen meiner Lektüre zum Ende der Kunst, eine Sicht auf Benjamin bei mir noch aussteht.)

    Sicherlich: Benjamin verbindet oftmals Unverbundenes und er selber bleibt an vielen Stellen rätselhaft. So wie Benjamin von den „wolkigen Stellen“ bei Kafka spricht, die der Deutung harren, so steht es auch um Benjamin. In seinem Kunstwerkaufsatz postuliert er einige steile Thesen, für die er wenige empirische Befunde liefert. Aber es geht, wie es das Wesen des Essays ist, bei Benjamin in diesen Bezügen mehr um ein ganzes, also eher um die Adlerperspektive als den mikrologischen Blick. Den setzt Benjamin dann an anderen Stellen, so z. B. in seinen Aphorismen (Einbahnstraße, Berliner Kindheit, Denkbilder usw.), an.

    Fast noch wesentlicher als der (teils rätselhafte und zugleich wunderbar schillernde) Aurabegriff bei Benjamin scheint mir der der Technik zu sein: Wie nämlich über die technischen Entwicklungen, also auch über den Fortschritt der Produktivkräfte, die Form des Kunstwerkes und damit auch Kunst selbst sich wandelt. Auch Dein Eingangszitat von Benjamin verweist eben auf den Begriff der Technik. (Nebenbei: der Medien-Theoretiker Friedrich Kittler verbindet hierbei insbesondere noch einmal die Technik als wesentlich auf das Militär bezogen mit den Modi des Ästhetischen.) Aber ich will Deinem Text nun nicht vorgreifen.

    Richtig ist es wohl, daß auch Benjamin den Verlust der Aura ambivalent bewertet. Allein die Beschreibung des Begriffs der Aura (Benjamin selbst spricht von Definition): die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag. Eine punktgenaue Ausführung, die zugleich der Deutung harrt.

    @dm
    Die Sinntotalität des Kunstwerkes wird auch von Adorno kritisiert, was sich u.a. über den Begriff des Fragments zeigen läßt, den Adorno einerseits in der Tradition der Romantik aufgreift, ihn aber zugleich unter den Bedingungen der Moderne im Spätkapitalismus fortschreibt.

    Allerdings gibt Adorno – anders als Benjamin – das sozusagen kontemplative Moment des Sich-Versenkens nicht preis. Dieses Sich-Versenken ist allerdings weniger eines der Gefühlsseligkeit oder gefüllt mit bürgerlicher Behaglichkeit, sondern hochgradig konnotiert mit Reflexion samt der Arbeit des Begriffs. Der Begriff des Bürgertums bei Adorno wäre eine gesonderte Betrachtung wert. Er scheint mir bei ihm doch ambivalent: einer proletarischen Agitpropkunst oder einer kollektiven Rezeption mißtraut Adorno – zu Recht – zutiefst, da steckt er ganz in der Auffassung eines emphatisch verstandenen Bürgertums, das seinen Ort im 19. Jahrhundert hat und das zugleich vom herabgesunkenen Bürger des 20. Jhds als Ideologie und Monstranz vor sich hergetragen wird, ohne daß dieser diesen Begriff überhaupt noch ausfüllen kann. Diese leere Form nimmt Adorno ebenso in die Kritik wie eine falsch verstandene engagierte Kunst, die Benjamin (womöglich) in seiner These von der Politisierung der Ästhetik vorschwebt. Aber ich will hier dem Alten Bolschewiken im Text nicht vorausgreifen. Hierüber wird sicherlich noch zu diskutieren sein.

    Bersarin

    5. Februar 2013 at 20:09

    • Es wäre sicherlich ein lohnendes Unterfangen, die ästhetischen Differenzen zwischen Adorno und Marcuse präzise herauszuarbeiten. Einerseits bezieht sich Marcuse spätestens ab den 40er Jahren ganz stark auf Adorno, andererseits setzt er die Akzente dann doch ziemlich anders. Marcuse – wie auch Benjamin – versucht immer, das utopische Potential der Kunst (um ins Unreine zu sprechen) auf konkrete politische Bewegungen zu beziehen; allerdings in einer sehr paradoxen Weise, indem er von ihr gerade die Rettung des Individuums erhofft. Adorno sieht wiederum das Potential der Kunst gerade darin, die Utopie (wiederum sehr unrein formuliert) in Abwesenheit einer realen politischen Kraft zu bewahren. Ich muß gestehen, daß ich da selbst die Begrifflichkeiten nicht ganz klar habe und etwas am schwimmen bin – insofern bin ich für Einsprüche, Gegenrede durchaus ziemlich dankbar.

      Der Versuch Benjamins, irgendwie an die die von der Sowjetunion angeleitete Kulturpolitik gegen den Faschismus anzudocken, ist in der Bewertung äußerst kompliziert. Meine Vermutung ist, daß einige der kontroversen ästhetischen Positionen ein gerütteltes Maß an historischer Kontingenz mit sich führen. Benjamin war eben in Paris, wo Willi Münzenberg den stalinistischen kulturpolitischen Kampf gegen den Faschismus koordinierte, und dort in viel konkretere politische Diskussionen eingebunden als Adorno, der in England ziemlich weit vom Schuß war. Der Kunstwerkaufsatz erschien nicht von ungefähr zunächst in französischer Sprache; Benjamin und auch die Herausgeber der Zeitschrift für Sozialforschung hofften, damit Einfluß auf die aktuelle Diskussion in Paris nehmen zu können.

      Zu Adornos Kritik am Kunstwerk-Aufsatz komme ich am Freitag; und obwohl ich Adornos Kritik in weiten Teilen (und vor allem im historischen Rückblick) intellektuell teile, neigt der politsch-aktivistische Teil in mir dazu, gegen die Abstraktheit der Adornoschen Position (im dialektischen Sinn: als Unvermitteltheit mit konkreter politischer Praxis) aufzubegehren. Insofern würde ich es begrüßen, wenn ein erklärter Bewohner des Hotel Abgrunds mir gelegentlich Paroli bietet, wenn ich Kunst zu sehr im politischen Kontext verorte…

      Alter Bolschewik

      6. Februar 2013 at 23:01

  3. @“Fast noch wesentlicher als der (teils rätselhafte und zugleich wunderbar schillernde) Aurabegriff bei Benjamin scheint mir der der Technik zu sein: Wie nämlich über die technischen Entwicklungen, also auch über den Fortschritt der Produktivkräfte, die Form des Kunstwerkes und damit auch Kunst selbst sich wandelt.“ — Bezogen nicht auf die Kunst, sondern den gesellschaftlichen alltag, besonders die Arbeitswelt ist hier für heute, was allerdings nicht mehr in den Rahmen der Kritischen heorie gehört Detlef Hartmann absolut wegweisend, als Schlüsselschrift hier „Leben als Sabotage. Zur Kritik der technologischen Gewalt.“

    che2001

    6. Februar 2013 at 22:32

    • Na ja, Du weißt ja, daß ich schon in den 80ern nicht allzuviel von Hartmann gehalten habe. An seiner Position ist allerdings so viel richtig, daß der technische Fortschritt nicht einfach neutral ist und, wie es der orthodoxe Marxismus postulierte, gleichermaßen in reaktionärer wie auch progressiver Hinsicht verwendet werden kann. Wenn man das auf die Massenmedien überträgt (und ich habe keinen Zweifel daran, daß das geboten ist), dann ist Benjamins in seinem Kunstwerkaufsatz ziemlich naiv, wenn er meint, daß die Massenmedien qua Technologie an sich schon fortschrittlich seinen und nur von ihrem kapitalistischen Gebrauch befreit werden müßten, um ihr progressives Potential zu entfalten.

      Alter Bolschewik

      6. Februar 2013 at 23:07

  4. @Alterbolschewik
    Gerne werde ich Dir Paroli bieten. Wenngleich ich Deine Position im Grunde teile. Auch ich bewege mich zwischen den Polen Adorno und Benjamin. Im Grunde müßte man deren Texte auf die Spitze bringen und in die äußerste Opposition setzen, um darin zugleich das Gemeinsame als auch die Widersprüche zu sichten: eine Konstellation unter Spannung.

    Was den Aspekt der Massenmedien im Zusammenhang mit Benjamin betrifft: rückblickend wird man in vielem eher Adorno rechtgeben müssen, und sein Kapitel aus der DA zur Kulturindustrie trifft das Bestehende in der Analyse genauer als Benjamin, der im Überschwang von Hoffnung schrieb, neue Technik in den Dienst des Revolutionären bzw. des Poltischen zu stellen. Doch am Ende führte die zerstreute Haltung im Film nicht dazu, daß die Achse des Blickes gewechselt wurde, sondern Film dient als Narkotikum, selbst dort wo er kritisch sich gibt, ist diese Kritik als Teil des Systems eingeplant.

    Andererseits, aus der Perspektive Benjamins gesehen, boten die Strömungen der Kunst zum Ende der 20er Jahre zu solcher Hoffnung und zugleich zur Skepsis Anlaß. Dem blinden und zugleich begriffslosen Ästhetizismus, der sich für das Trugbild und die Verschleierungen in Anspruch nehmen ließ, galt es zu opponieren.

    Bersarin

    9. Februar 2013 at 8:21

    • Eine minutiöse Konfrontation von Benjamins und Adornos Positionen wäre sicherlich ein verdienstvolles Unterfangen – und ein bißchen juckt es mich auch in den Fingern, das zu machen. Andererseits ist das eigentlich gar nicht mein Thema, denn das hier soll ja nur den Hintergrund für die Debatten der 60er und 70er Jahre bilden. Ich bin da etwas hin- und hergerissen.

      Was mir bei der erneuten Lektüre ganz grundsätzlich auffiel, war der sehr unterschiedliche Gestus, mit dem Benjamin und Adorno argumentieren. Bei Benjamin treten die Beschreibung der Phänomene und die Wertung der Phänomene deutlich auseinander. Daß Massenmedien eine ganz andere Form der Rezeption hervorbringen, die durch eine paradoxe Gleichzeitigkeit von Zerstreuung und Geistesgegenwärtigkeit charakterisiert ist, kann einfach für sich als wesentliche Erkenntnis bestehen. Die Benjaminsche Wertung läßt sich davon durchaus abtrennen. Bei Adorno hingegen fallen Wertung und Analyse der Phänomene so stark zusammen, daß an dem Punkt, wo man die Adornosche Wertung nicht mehr teilen mag auch seine Interpretation der Phänomene Schaden nimmt. Darin hat Adorno durchaus etwas sehr Autoritäres. Bei ihm gibt es viel zu wenige Ambivalenzen, weshalb er, so meine Vermutung, gelegentlich wirklich Wesentliches verfehlt.

      alterbolschewik

      9. Februar 2013 at 11:29


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