Ästhetische Theorie (5)

„Aus jedem Besuch des Kinos komme ich bei aller Wachsamkeit dümmer und schlechter wieder heraus.“

Theodor W. Adorno, Minima Moralia (1944)

Walter Benjamins Text über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, der letzte Woche referiert wurde, erfreute sich in den 60er und 70er Jahren einiger Beliebtheit in antiautoritären Kreisen. Ganz im Gegensatz zu den ästhetischen Theorien, wie sie etwa Adorno oder Marcuse vertraten, schien man an Benjamin tatsächlich anknüpfen zu können. Benjamin lieferte, zumindest bei flüchtigem Hinschauen, ein Modell, dem zufolge die Massenkultur durchaus fortschrittliche Momente habe. Und daran glaubte man, anknüpfen zu können. Adorno und Marcuse hingegen galten als elitäre Vertreter einer obsoleten Hochkultur, die die Massenkultur, auch gerade die scheinbar progressive, in Bausch und Bogen verdammten. Adornos ursprünglich unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler veröffentlichter Aufsatz Über Jazz galt als prototypisches Beispiel dafür, daß Adorno als exponierter Vertreter der kritischen Theorie – anders als Benjamin – überhaupt nichts von populärer Kultur verstand.

Umso mehr dürfte es erstaunen, daß Adorno 1936 an Benjamin über seinen später zu übel beleumundeten Jazz-Arbeit schrieb: „Obgleich ganz bescheidener Thematik, dürfte sie im Entscheidenden mit der Ihren konvergieren.“ ([1], S. 1006) Adornos Jazz-Aufsatz und Benjamins Kunstwerk-Aufsatz sollen „im Entscheidenden“ übereinstimmen? Nun, je nachdem, was man als Entscheidende ansieht, hat Adorno zweifellos recht. Die Frage ist nur, ob Benjamin Adornos Sicht, was denn das Entscheidende sei, geteilt hätte.

Das Entscheidende, das Adorno meint, ist der von Benjamin konstatierte Verfall der Aura, die Adorno als „Entzauberung der Kunst“ interpretiert und der darum seine „volle Bejahung gilt“ ([1], S. 1001):

„Ich glaube mit Ihnen, daß das Auratische am Kunstwerk im Schwinden begriffen ist; nicht nur durch die technische Reproduzierbarkeit, beiläufig gesagt, sondern vor allem durch die Erfüllung des eigenen »autonomen« Formgesetzes.“ ([1], S. 1003)

Das also ist er Punkt, in dem sich Adorno mit Benjamin einig weiß: Das Verschwinden der Aura durch den Fortschritt der Technik. Wobei im Gegensatz zu Benjamin bei Adorno da keinerlei Bedauern mitschwingt. Für Adorno ist das Verschwinden der Aura selbst fortschrittlich, ein Moment von Aufklärung. Wobei Technik bei ihm dann allerdings auch weniger die Reproduktionstechnik meint, sondern direkt künstlerische Techniken. Es gibt einen technischen Fortschritt des Schreibens, Malens oder auch Komponierens, der die auratische Komponente des Kunstwerks verdrängt – das ist es, was Adorno mit „Formgesetz“ meint.

Der Dissens zwischen Adorno und Benjamin bestand in der Beurteilung der Massenkultur, ob diese nun progressive Züge trage oder nicht. Allerdings formulierte Adorno diesen Dissens in seinem Brief an Benjamin recht vorsichtig und diplomatisch. In einem Brief an Horkheimer redete er hingegen Tacheles. Zwar erklärte er auch Horkheimer gegenüber, daß „die Entmythologisierung der Kunst […] sehr nach seinem Sinne“ ([2], S. 498) sei, doch für die Verklärung der Massen und der Massenkultur durch Benjamin fand er deutliche Worte:

„Er ist im Grunde über das mir gewiß sehr vertraute Stadium der Angst des bürgerlichen Künstlers vor der »Kunstfeindschaft« der Revolution nicht hinausgekommen. Er weiß aber zugleich, daß diese Haltung reaktionär ist. Und er hilft sich damit, daß der die Augen zukneift, sich Watte in die Ohren steckt und dazu mit Emphase alle die Dinge schreit, vor denen er sich fürchtet. Es ist eine inverse Tabuisierung: er mythisiert die Entmythologisierung, weil er sie anders nicht [er]tragen kann. Oder drastischer gesprochen, er schüttet erst das Kind mit dem Bade aus und betet dann die leere Wanne an.“ ([2], S. 498f)

Um zu verstehen, was Adorno so sehr an der Massenkultur störte, muß noch einmal etwas detaillierter auf Benjamins – durch Brecht beeinflußte – Verteidigung eingegangen werden. Kern der Kritik Adornos ist sicherlich die bereits letzte Woche zitierte Bemerkung Benjamins, daß sich die Massen, die noch vor einem Gemälde Picassos sich als reaktionär erweisen, angesichts eines Filmes von Chaplin progressiv reagieren würden. Der Film wird so zu einem Medium, in dem die Massen sich von rückwärts gewandten Ideologien befreien. Doch was ist damit eigentlich genau gemeint?

Wirklich verständlich wird Benjamins Position nur aus einer Erfahrung heraus, die wir heute so gar nicht mehr nachvollziehen können, weil sie für uns so alltäglich ist, daß wie sie nicht mehr bewußt wahrnehmen: Es ist dies die Erfahrung der Großstadt. Die Großstadt ist der Ort, an dem die alten gesellschaftlichen Bindungen sich auflösen. Das Individuum der Großstadt ist isoliert, anonym, die Begegnungen sind flüchtig, gleichzeitig ist das Tempo beschleunigt, die Wahrnehmung überstürzt. Wer in der Großstadt (über)leben will, muß eine schnelle, ja gleichsam instinktive Auffassungsgabe entwickeln. Wahrnehmung heißt also im Kontext der Großstadt nicht Kontemplation, sondern Schock. In den 20er Jahren verband sich der Begriff der Modernität mit dem Bild der Großstadt.

Für die Faschisten und andere Reaktionäre hingegen war die Großstadt mit all ihren Erscheinungsformen – angefangen vom der Leuchtreklame und dem motorisierten Verkehr, über Kino, Varieté, Tanzlokale mit Jazz-Musik bis hin zu sexueller Freizügigkeit … – das propagierte Feindbild. Ausweis progressiver Gesinnung war es deshalb, die speziellen Wahrnehmungsformen des großstädtischen Lebens gegen die rückwärtsgewandten Ansichten der Reaktionäre zu verteidigen.

Nur vor diesem Hintergrund ist Benjamins Verteidigung des Films zu verstehen. Er vertrat die Ansich, daß der Film mittels Montage und schnellen Schnitten die Wahrnehmung grundlegend verändere und sie so den neuen sozialen Gegebenheiten der Großstadt anpaße:

„Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das Gemälde befindet. Das letztere lädt den Betrachter zu Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefaßt, so hat sie sich schon verändert. Sie kann nicht fixiert werden. […] In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will.“ ([3], S. 502f)

Und genau in dieser Schockwirkung treffen sich – zumindest wenn man Benjamin folgt – moderne Kunst und Massenkultur. Indem sie den Betrachter überrumpeln, ihn schockieren, schaffen sie neue, zeitgemäße Formen der Wahrnehmung:

„Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates – Veränderungen, wie sie im Maßstab der Privatexistenz jeder Passant im Großstadtverkehr, wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt.“ ([3], S. 503)

Dieser Analogisierung von künstlerischer Moderne und Massenmedien im Kontext der Großstadt widerspricht nun Adorno vehement. Man versteht seinen Aufsatz Über Jazz völlig falsch, wenn man ihn einfach als musikästhetischen Artikel liest. Jazz darf hier nicht isoliert gesehen werden, sondern muß selbst als ein Moment innerhalb dieses ganzen Komplexes der Erfahrung der Großstadt begriffen werden. Er steht als bloßes Teil für dieses Ganze. Stück für Stück nimmt Adorno all die apologetischen Versuche auseinander, bestimmte Elemente des Jazz zu isolieren und ihnen ein progressives Mäntelchen umzuhängen.

Es ginge zu weit, im Detail die Kritik Adornos zu referieren, doch ein Punkt soll stellvertretend beleuchtet werden: der angebliche Triumph der Individualität. Im wesentlichen verteidigen die Jazz-Anhänger ihre Musik genau mit diesem Argument. Während, so wird behauptet, in der bürgerlichen Kunstmusik der Interpret nichts anderes sei als der Ausführungsgehilfe des Komponisten, der sich sklavisch dessen Vorgaben im Notentext zu unterwerfen habe, erhalte der Jazz-Interpret auf einmal eine neue Freiheit, die der des Großstadtbewohners analog sei. Höhepunkt dieser befreiten Individualität – so wollen es die Verteidiger des Jazz – sei die Improvisation, in der das Individuum sich gegen äußeren Zwang behaupte und seine Subjektivität musikalisch ausleben könne.

Adorno wischte dies als bloß äußeren Schein vom Tisch. Wie genau er argumentiert, erfahren Sie allerdings erst nächste Woche, wenn es heißt:

„Die Züge am Jazz indessen, in denen Unmittelbarkeit sich zu behaupten scheint, jene angeblich improvisatorischen nämlich, […] sind dem genormten Warencharakter, selber wiederum genormt, in blanker Auswendigkeit hinzugefügt, um ihn zu maskieren, ohne doch Macht über ihn zu gewinnen für eine Sekunde.“ ([4] , S. 238)

Nachweise

[1] Brief von Theodor W. Adorno an Walter Benjamin vom 18. März 1936 in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften, Bd.I.3, Frankfurt a.M. 1980, S. 1001 – 1006.

[2] Brief von Theodor W. Adorno an Max Horkheimer vom 21. März 1936 in: Horkheimer, M., Gesammelte Schriften, Bd.15, Frankfurt 1985ff, S. 496 – 501.

[3] Benjamin, W.: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung)“, in: Benjamin, W., Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a.M. 1980, S. 471 – 508.

[4] Hektor Rottweiler [Theodor W. Adorno], „Über Jazz“, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg.5 (1936 [Reprint München 1980]), S.235 – 259.