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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

Ästhetische Theorie, Teil 6: Über Jazz

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„Das individuell Moderne am Jazz ist so scheinhaft wie das kollektiv Archaische.“

Theodor W. Adorno, Über Jazz (1936)

Der Aufsatz Über Jazz ist sicherlich einer der meistgeschmähten und gleichzeitig am wenigsten gelesenen Texte Theodor W. Adornos. Ich muß gestehen, daß ich, schon aus Trotz, immer ein vehementer Verteidiger dieses frühen Artikels war. Dennoch kommen mir langsam Bedenken, ob Adornos Ausführungen nicht doch problematischer sind, als sie es mir immer scheinen mochten. Gerade die Lektüre im Kontrast zu Benjamins Kunstwerk-Aufsatz macht klar, daß die Sache, die in Über Jazz verhandelt wird, um einiges größer ist, als es zunächst den Anschein hat. Und daß der Autor sich in mehr Fallstricke verwickelt, als auf den ersten Blick ersichtlich ist.

Zunächst will ich jedoch, wie letzte Woche angekündigt, eine der fraglos zutreffenden und zweifellos entscheidenden Diagnosen Adornos näher beleuchten: Seine Klarstellung, daß die individualistischen Züge des Jazz, die Freiheit, die er dem einzelnen Musiker gewährt, bloßer Schein sind, ideologische Verpackung, die das glatte Gegenteil an den Mann zu bringen versucht, nämlich entindividualisierte Stereotypen und Unterordnung unter das Kollektiv.

Im Kern geht es auch hier wieder um das ästhetische Grundproblem, wie sich Inhalt und Form zueinander verhalten. Der ästhetische Laie läßt sich in der Regel viel zu sehr vom Inhalt blenden, als daß er die künstlerische Form, die diesen Inhalt transportiert, zur Kenntnis nehmen würde. Dies ist vor allem bei Musik fatal. Denn bei ihr ist, im Gegensatz zu anderen Künsten, die Form in noch viel höherem Maß dasjenige, woran sich der künstlerische Wert eines Werkes bemißt. Natürlich stellt sich für jede Art von Kunstwerk die Frage, inwieweit die Form dem Inhalt adäquat ist. Bei einem Roman werden der schönste Handlungsentwurf, die interessanteste Personenkonstallation dadurch entwertet, wenn das Ganze in einer abgedroschenen, stereotypen Sprache vorgetragen wird. Für Musik stellt sich die Frage jedoch verschärft, weil hier der Inhalt selbst viel weniger greifbar ist, der Form also noch mehr Verantwortung aufgebürdet ist, als es bei Kunstwerken sowieso schon der Fall ist.

Als „Inhalt“ der Jazz-Musik, so wie Adorno sie sieht, läßt sich gerade die Feier der Individualität ausmachen: Dem Jazz-Interpreten stehen eine ganze Reihe abgestufter Mittel zur Verfügung, um dem Stück seinen eigenen Stempel aufzudrücken. Das beginnt mit der Klanggestaltung, die durch exzessives Vibrato, „unsaubere“ Töne wie den blue notes, überhaupt extreme Expressivität des Tones (für die vor allem das Saxophon steht) den Schein unmittelbar individuellen Ausdrucks erzeugt. Diese Individualisierung setzt sich fort in der Rhythmik der Phrasen, die durch Synkopierung den Anschein von Freiheit erweckt. Doch diese Freiheit ist scheinhaft:

„Bei all diesen Synkopierungen indessen, die in virtuosen Stücken zuweilen als kompliziert sich geben, ist die zugrundeliegende Zählzeit aufs strengste innegehalten; sie wird je und je von der großen Trommel markiert. Die rhythmischen Ereignisse betreffen die Akzentuierung, doch nicht den Zeitverlauf des Stückes.“ ([1], S. 235f)

Diese Eingebundenheit der scheinbar individuellen Momente in ein starres, unflexibles, vom individuell-melodischen Geschehen völlig abgekoppeltes Gerüst setzt sich fort beim angeblichen Triumph individueller Spontaneität, beim Solo:

„Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene Hotstellen und Breaks, haben bloß ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung. Nicht bloss ist ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen; nicht bloß ihre Länge und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmöglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts, sich zurückführen.“ ([1], S. 242)

Die 32-taktige Standardform, sauber aufgeteilt in vier mal acht Takte, verhindert souverän alle individuellen Ausbruchsversuche und überwältigt das scheinbar Spontane des musikalischen Ausdrucks durch die Normiertheit der Form:

„Noch den ausschweifendsten Breaks des Arrangements ist das Schema anzuhören. Der Reproduzierende mag an den Ketten seiner Langeweile zerren, wohl auch mit ihnen klirren: zerbrechen kann er sie nicht. Reproduzierende Freiheit besteht so wenig wie in der Kunstmusik.“ ([1], S. 245)

Die Form triumphiert über den Inhalt. Und das gilt nicht nur für die Interpreten selbst, sondern in besonderem Maße auch für das Publikum. Dieses klammert sich an die stereotype Form, an die völlige Symmetrie der Phrasen, das durch die bass drum eingehämmerte gleichmäßige Metrum. Wenn dieses Publikum mit authentischem Jazz im engeren Sinne konfrontiert ist (von Adorno als „Hot music“ bezeichnet), und nicht einfach mit Schlagern, die gewisse Jazz-Anklänge haben, dann ist es schlicht überfordert:

„Gibt das Verständnis der Hot music der Oberklasse das gute Gewissen ihres Geschmacks, so verleiht die Verständnislosigkeit der Majorität im Chok des Unverstandenen dieser, wenn sie mit Hot music zu tun hat, die vage Satisfaktion des Up to date.“ ([1], S. 241)

Hier haben wir den striktesten Gegensatz zu Benjamin. Wie letzte Woche gezeigt wurde, interpretiert Benjamin den Schock, den das Kino mit Hilfe der Montage auf die Zuschauer ausübt, als das Mittel, mit dessen Hilfe die Massen zu neuen, der Gegenwart adäquaten Formen der Wahrnehmung finden würden. Und gerade darin wollte er ja den progressiven Kern der Massenkultur gefunden haben, der trotz aller kapitalistischer Überformung dem Medium als solchem innewohne. Adorno greift im Jazz-Aufsatz den Topos des Schocks auf, wendet ihn aber gegen die Massen. Indem sich das Publikum den Schockwirkungen des Jazz aussetzt, zieht es daraus nur einen oberflächlichen Kitzel, nämlich den, sich für „modern“ zu halten.

Und damit kommen wir zum eigentlichen Kern der Auseinandersetzung. Letztlich geht es bei der Frage, ob die Massenkultur nun progressiv sei, wie Benjamin behauptete, oder aber ein einziger, großer Betrug an den Massen, wie Adorno glaubte um die Frage: Was ist die Modernität in der Kunst?

Beide sind sich sicherlich darin einig, daß Modernität prinzipiell etwas Begrüßenswertes sei. Der Verfall der Aura bei Benjamin ließe sich auch als Zuwachs an Modernität formulieren. Und sie sind sich auch darin einig, daß ein Fortschritt an Modernität an einen Fortschritt von Technik gebunden sei. Doch den technischen Fortschritt im Bereich der Kunst interpretieren Benjamin und Adorno völlig unterschiedlich. Bei Benjamin ist dieser Fortschritt eng gekoppelt an den Fortschritt der Reproduktionstechnologien. Etwas verkürzt formuliert: Die Tatsache, daß die Massenkultur auf industriellen Reproduktionstechnologien beruht, wird für ihn schon zum Ausweis der Fortschrittlichkeit der Massenkultur selbst. Adorno lokalisiert den technischen Fortschritt, der als Ausweis der Modernität eines künstlerischen Werkes gilt, hingegen im technischen Fortschritt der künstlerischen Verfahrensweisen selbst. Jazz erweist sich in diesem Sinne als technischer Rückschritt. Der Fortschritt in den musikalischen Verfahrensweisen, die ab dem Ende des 18. Jahrhunderts die großen musikalischen Werke bestimmten, führte ja gerade dazu, daß die musikalische Form nicht mehr starr gegen ihren Inhalt blieb. Seit der Entwicklung dessen, was später Sonatenhauptsatzform genannt wurde, ist die musikalische Form kein starres Schema mehr, sondern selbst der innermusikalischen Entwicklung des Werkes unterworfen. Im Vergleich dazu ist der Jazz ein musikalischer Rückschritt, weil er Form und Inhalt wieder auseinanderreißt, als einander Gleichgültige nebeneinander stehen läßt. Deshalb kommt für Adorno Modernität nur Werken wie denen der Schönbergschule zu, die überhaupt nicht mehr mit überkommenen musikalischen Formen arbeitet, sondern versucht, die Form für jedes einzelne Werk aus dem musikalischen Material selbst zu entwickeln. Jazz ist für Adorno also nicht modern, sondern rückwärtsgewandt, eine Form von

„Romantik, die aus ihrer Angst vorm tödlichen Charakter des Kapitalismus den verzweifelten Ausweg sucht, das Gefürchtete selber zu bejahen als eine Art grausiger Allegorie kommender Freiheit.“ ([1], S. 238)

Nächste Woche nähern wir uns dann wieder mehr den 60er Jahren, wenn wir diese Vorstellungen von Modernität selbst ins kritische Visier nehmen. Freuen Sie sich also darauf, daß Henri Lefebvre grantelt:

„Einmal die »modernen Zeiten«, die »modernen Techniken«, die »moderne Kunst« auf den Lippen, und schon ist man überzeugt, sinnvolle Sätze gesagt zu haben, und hat doch in Wirklichkeit nichts gesagt.“ ([2], S. 217f)

Nachweise

[1] Hektor Rottweiler [Theodor W. Adorno], „Über Jazz“, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg.5 (1936 [Reprint München 1980]), S.235 – 259.

[2] Lefebvre, H.: „Was ist die Modernität?“, in: Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978, S. 197 – 266.

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Written by alterbolschewik

15. Februar 2013 um 15:33

Veröffentlicht in Theodor W. Adorno, Walter Benjamin

2 Antworten

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  1. Vielen Dank für die spannenden Überlegungen. Ich hatte den Jazz-Aufsatz vor vielen Jahren gelesen und schon damals „geschmäht“. Daran hat sich wenig geändert. Mein Verdacht war immer, dass Adorno Jazz einfach nicht mochte und ihn vielleicht auch nicht gut kannte. Viele meiner Lieblings-Jazzstücke haben für mich immer auch etwas von Transzendenz bzw. Utopie, also von großer Kunst – und damit haben gar nichts mit banaler Massenware zu tun.
    Inzwischen ist (zumindest zeitgenössischer) Jazz ia auch definiv keine „Massenkunst“ mehr ….

    derast

    24. Februar 2013 at 17:44

    • Ob Adorno persönlich Jazz mochte oder nicht mochte, ob er ihn kannte oder nicht kannte, ist für seinen Text relativ belanglos. Hier stellt sich allein die Frage, sind seine Argumente valide oder nicht. Und ich fürchte, was seine streng musikalischen Argumente betrifft, kann man ihm schlecht widersprechen. Wenn er auf konkrete musikalische Aspekte eingeht, dann trifft er klar den Nagel auf den Kopf. Mir geht auch zusehends das 32-Takte-Schema, aufgeteilt in AABA mit jeweils acht Takten zusehends auf den Senkel, obwohl ich als Musiker natürlich oft genug genau solchen Kram spiele.

      Andererseits muß man ihn auch relativ genau lesen. Mit „Jazz“ bezeichnet er schlicht und ergreifend Tanzmusik, die sich von der Vorkriegstanzmusik (1. Weltkrieg natürlich) durch „modernistische“ Aspekte unterscheidet. Das reicht von dämlichen Schlagern („Valencia“ ist da ein besonderes Haßobjekt von ihm) bis zu Duke Ellington. Valencia ist in der Tat das nackte Grauen, Duke Ellington ist dagegen große Musik (obwohl ich Count Basie vorziehe; Basies Minimalismus liegt mir mehr als Ellingtons Opulenz). Und Adorno schert das keineswegs über einen Kamm, sondern kennt die Differenz ziemlich genau, wenn man ihn nicht oberflächlich liest.

      Sein eigentliche Argument – zumindest so wie ich ihn verstehe – aber ist das, daß die Hörer und Hörerinnen nach Strich und Faden verarscht werden. Sie glauben, Musik auf der Höhe der Zeit zu hören, und werden doch mit Massenproduktion abgespeist. Ich denke, daß Krakauers Kinoanalysen da durchaus Pate gestanden haben. Jazz ist für ihn Musik, die wesentlich eskapistische Funktion hat. Mit ihr belügt man sich über das Elend des Alltags, das nur durch sie erträglich ist.

      Daß das mit dem Jazz der nächsten Nachkriegszeit (diesmal 2. Weltkrieg) wenig zu tun hat, ist offensichtlich. Aber die Adornosche Kritik am Jazz läßt sich mühelos auf beispielsweise Rockmusik übertragen. Und insofern halte ich seinen Artikel nach wie vor aktueller, als man geneigt ist, zu glauben.

      Und als Nachtrag: Während ich seine musikalischen Argumente weitgehend teilen würde, habe ich ziemliche Schwierigkeiten mit den psychoanalytischen Erwägungen gegen Ende des Aufsatzes, aber das wäre noch einmal ein ganz weites Feld…

      alterbolschewik

      25. Februar 2013 at 22:02


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