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Ästhetische Theorie, Teil 7: Modernität

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„Der Moderne sieht in der Gegenwart ein Schlachtfeld zwischen Leben und Tod, zwischen einer erstickenden Vergangenheit und einer befreienden Zukunft.“

Alain Finkielkraut, Muß man modern sein?

Ich will heute die Diskussion über die unterschiedlichen Standpunkte, die Walter Benjamin und Theodor W. Adorno gegenüber der Massenkultur der 30er Jahre einnahmen, zum Abschluß bringen und mich dem Ausgangspunkt meiner Untersuchung wieder annähern: Der Position, die Marcuse in den 60er und 70er Jahren gegenüber einer bestimmten Auffassung von Kunst und Kultur eingenommen hat.

Sowohl die Auseinandersetzung in den 30er Jahren wie auch dann die in den 60er und 70er Jahren wurden auf einem Feld ausgetragen, das uns heute seltsam fremd erscheint, dem der Modernität. 1873 schrieb Arthur Rimbaud in Une saison en enfer den bemerkenswerten Satz: „Il faut être absolument moderne“ – „Es ist notwendig, absolut modern zu sein“. In diesem Satz konzentrierte sich all das, was für ein gutes Jahrhundert lang das Hintergrundrauschen aller relevanten ästhetischen Debatten bilden sollte. Erst in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts begann die Geltung dieses ästhetischen Imperativs zu bröckeln. Am 13. August 1977 konnte Roland Barthes, bis dahin ein eifriger Verfechter der Moderne, in seinem Tagebuch notieren: „Auf einmal ist es mir gleichgültig geworden, daß ich nicht modern bin.“ (zit. nach [2], S. 581). Das Jahrhundert der Modernität begann, sich seinem Ende zuzuneigen.

Heute überkommt einen das große Gähnen, wenn nicht gar der Abscheu, wenn etwas als „modern“ bezeichnet wird. „Modern“ steht im besten Fall noch für einen belächelten naiven Fortschrittsoptimismus, im schlechtesten Fall für etwas, das in technokratischer Manier an den Bedürfnissen und Wünschen der Menschen völlig vorbeigeht. Als „modern“ verstehen sich nur noch größenwahnsinnige Projekte wie Stuttgart 21, während die Kunst sich längst als „zeitgenössisch“ zurücknimmt.

Doch in der Epoche, in der die Auseinandersetzung zwischen Benjamin und Adorno stattfand, war die Rimbaudsche Forderung unhinterfragt vorausgesetzt. Noch in der Ästhetischen Theorie notierte Adorno, daß „Rimbauds ungeheures Wort vor hundert Jahren die Geschichte der neuen Kunst antezipierend bis zum äußersten in sich vollzog.“ ([1], S. 13) Modernität mochte vielleicht kein hinreichendes Kriterium für authentische Kunst sein, aber ein notwendiges war sie auf jeden Fall.

Was aber macht die Modernität von Kunst aus? Es ist eben dieses „Antezipieren“ selbst, das den Kern der Modernität ausmacht. Kunst soll nicht länger repräsentieren, nur das Bestehende, angeblich Bewährte wiederholen. An die Stelle der Repräsentation tritt der Entwurf eines Neuen, so nie Geschauten, Gehörten, Gelesenen, Empfundenen. Kunst soll sich von der Vergangenheit abstoßen, die Gegenwart überwinden und die Zukunft, eine bessere Zukunft, vorwegnehmen. Indem sich moderne Kunst derart gegen Vergangenheit und Gegenwart wandte, wurde sie kritisch. Und in dieser kritischen Wendung ergriff sie Partei:

„Modern sein, das ist keine Feststellung, sondern ein Kampf. Die gesamte Wirklichkeit ist auf diesen Kampf zwischen den Lebenden und den Übriggebliebenen ausgerichtet, zwischen denen, die die Verheißungen der Geschichte verwirklichen, und denen, die alles tun, damit sie sich nicht erfüllen. Der Sinn der Aktualität liegt in dem gnadenlosen Zweikampf, den sich das moderne Gute und das rückschrittliche Schlechte liefern.“ ([2], S. 586)

Dieser Gestus moderner Kunst setzte sie natürlich von vornherein in ein Spannungsfeld zu politischen Bestrebungen, die den selben Impetus verkörperten. Eine sich als „modern“ verstehende Kunst war gezwungen, ihre Position vis-à-vis den verschiedenen politischen Strömungen zu definieren, die sich ebenfalls die Überwindung der Vergangenheit zugunsten einer besseren Zukunft auf die Fahnen geschrieben hatten. Dies aber war gar nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick scheinen mochte, denn das natürliche Bündnis zwischen moderner Kunst und progressiven politischen Bewegungen erwies sich als äußerste konfliktträchtig.

Dieses Konfliktpotential kann man recht problemlos aus der unterschiedlichen Klassenlage der beiden ungleichen Bündnispartner ableiten. Die künstlerische Avantgarde entsprang in der Regel dem gehobenen Bürgertum, was nur logisch war. Es waren die Söhne und Töchter derjenigen, die durch die Arbeit anderer zu Geld und Wohlstand gekommen waren, die den kulturellen Aufstand probten. Gerade indem die Bourgeoisie bei ihren Kindern die Ausbildung einer künstlerischer Sensibilität beförderte, erzog sie sie dazu, die kulturelle Fassade zu durchschauen, mit der man sich von den proletarischen Massen abgrenzte, auf deren Arbeit der eigene Wohlstand beruhte. Und so ist das erste Ziel der künstlerischen Moderne, mit dieser heuchlerischen Fassade, der bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts aufzuräumen.

Die politischen Bewegungen hingegen hatten ihr Fundament in eben den vom Wohlstand und damit auch der bürgerlichen Kultur ausgeschlossenen proletarischen Massen. Deren Ziel war es, den Ausschluß einer Bevölkerungsmehrheit zu überwinden, sei es durch Bildung, sei es durch Reformen oder auch durch eine Revolution. Doch wie auch immer die strategische Ausrichtung war: Es ging für diese Massen nicht nur um die Teilhabe am gesellschaftlichen Wohlstand, sondern auch um die an der bürgerlichen Kultur. Den sozialistischen Bewegungen ging es nicht um die Überwindung der vergangenen Kultur, sondern darum, einen Zugang zu ihr zu bekommen.

Die Konflikte zwischen künstlerischer Avantgarde und sozialistischen Bewegungen waren damit, trotz der tendenziell gleichen Marschrichtung, vorprogrammiert. Die künstlerische Moderne stieß mit ihren Experimenten bei den Massen, die sie als ihre natürlichen Verbündeten ansahen, auf ziemliches Unverständnis – und mußte daraus Konsequenzen ziehen. Sollte sie ihre künstlerischen Ansprüche herunterschrauben, um den Massen verständlich zu bleiben? Damit würde man den eigenen Anspruch an die Modernität verraten. Oder sollte man sich strikt zur Modernität bekennen, auch wenn man damit den umworbenen Bündnispartner vor den Kopf stieß?

Letzteres war sicherlich die Haltung, die Adorno einnahm. Benjamin schien dagegen auf den ersten Blick raffinierter zu argumentieren, denn er schlägt sich in seinem Kunstwerk-Aufsatz keineswegs vorbehaltlos auf die Seite der Massen. Über deren Zustand dürfte er sich als Flüchtling vor einer durch demokratische Wahlen zustande gekommenen Diktatur keine Illusionen gemacht haben. Sein theoretischer Kniff war es, die Modernität in der Technologie der Massenmedien entdeckt haben zu wollen. Das, was die künstlerische Avantgarde im Visier hatte, nämlich den Angriff auf die bürgerliche Kunst und Kultur, erledigte die Massenkultur dadurch, daß sie den Kulturprodukten die Aura nahm. Avantgarde und Massenkultur hätten somit, wenn man Benjamin Glauben schenken wollte, die selbe Tendenz. Und wenn sich die Avantgarde der Massenmedien annähme, dann, so die implizite Hoffnung, wäre ein Bündnis von Avantgarde und Massen durchaus möglich.

Adorno war da deutlich illusionsloser. In seinem Jazz-Aufsatz zeigte er, daß die Elemente des Jazz, die diesen von der Tanzmusik der Vorkriegszeit unterscheiden sollten, bestenfalls kosmetische Zusätze seien, die musikalische Grundstruktur dagegen von der selben Banalität sei wie zuvor. Jazz ist nicht „modern“, sondern, um einen von Adorno nicht verwendeten Begriff zu gebrauchen, „modernistisch“.

Diese terminologische Unterscheidung habe ich mir von Henri Lefebvre ausgeborgt, der in seiner Einführung in die Modernität (1962) den Modernismus scharf von der Modernität unterscheidet:

„Der Modernismus besteht […] aus Bewußtseinsphänomenen, aus Bildern und Projektionen des Selbst, aus Exaltationen, gemacht aus reichlich Illusionen und ein wenig Klarsicht. Der Modernismus ist ein soziologisches und ideologisches Faktum. Man findet ihn »in statu nascendi« in der Presse, mit all seinen Prätentionen und phantastischen Entwürfen.“ ([3], S. 9)

Wenn man die Terminologie Lefebvres verwendet, läßt sich die Kritik an Benjamins Kunstwerk-Aufsatz dahingehen umformulieren, daß Benjamin Modernismus-Phänomene mit Modernität verwechselt hat. Natürlich konnte Lefebvre Anfang der 60er Jahre auf deutlich mehr Erfahrungen zurückgreifen. Schließlich diente in den 50er Jahren im Westen der Modernismus durchaus als Waffe im Kalten Krieg (was zu der ironischen Situation führte, daß die CIA in den 50er und 60er Jahren moderne Kunst sponsorte). Lefebvre konnte schon Anfang der 60er Jahre die erstaunlich aktuell anmutende Diagnose stellen:

„Wir beobachten gegenwärtig einen Kunstrausch; er ist das Ergebnis einer doppelten Bewegung: des Marktes und der Technizität. Eine »modernistische« Fraktion der Bourgeoisie spekuliert mit ihren Kapitalien durch den Ankauf von Kunstwerken, vornehmlich Gemälden; sie spielt an der Börse des »Schönen«, die ebenfalls Notierungen, Kurse, Krachs kennt.« ([4], S. 247)

Daran hat sich bis heute wenig geändert – bis auf das, daß sich die Metaphorik des Modernismus längst verbraucht hat; und die Manipulationen des Marktes nicht mehr der CIA geschuldet, sondern inzwischen selbstorganisiert sind.

Damit ist der Bogen endgültig zurückgeschlagen in die 60er Jahre. Nächste Woche geht es wieder weiter mit Marcuse. Freuen Sie sich also darauf, wenn dieser die Kunst gegen die Massenkultur verteidigt:

„Zweifellos gibt es Rebellion im Guerilla-Theater, in den Dichtungen der »free press«, in der Rock-Musik – aber sie bleibt künstlerisch ohne die negierende Kraft von Kunst.“ ([5], S. 101)

Nachweise

[1] Adorno, T. W., Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1974.

[2] Finkielkraut, A., „Muß man modern sein?“, in: Sinn und Form, Jg.62 (2010), Nr.5 (September/Oktober 2010), S.581 – 597.

[3] Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978.

[4] Lefebvre, H.: „Was ist die Modernität?“, in: Lefebvre, H., Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt a.M. 1978, S. 197 – 266.

[5] Marcuse, H.: „Konterrevolution und Revolte“, in: Marcuse, H., Gesammelte Schriften Bd. 9, Springe 2004, S. 7 – 128.

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Written by alterbolschewik

22. Februar 2013 um 17:10

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