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Es gibt kein richtiges Lesen im valschen!

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Richard Serra

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Guggenheim Museum Bilbao (3)

„Wir sehen uns als durch den Maler Betrachtete und seinen Augen durch das gleiche Licht sichtbar geworden, durch das er uns sichtbar wird.“

Michel Foucault, Die Hoffräulein

Was bisher geschah: Im ersten Teil dieser Mini-Serie über das Guggenheim-Museum in Bilbao ging es darum, daß schon die Architektur des Gebäudes zeigt, wohin die Reise des aktuellen Ausstellungsbetriebes geht. Nämlich hin zu einer Kunst des Spektakels, die dem Rummelplatz näher ist als der bürgerlichen Kunstreligion. Im zweiten Teil habe ich zu zeigen versucht, daß die bei unserem Besuch gerade laufende Ausstellung zu Niki de Saint Phalle diesen Trend als allgemeinen nachvollziehbar machte: Der Weg von ihren frühen radikalen Schießbildern hin zur dümmlichen Naivität der späten Nanas ist auch ein Weg, den der künstlerischen Ausstellungsbetrieb genommen hat.

Im heutigen, abschließenden Teil geht es um eine Dauerausstellung im Guggenheim-Museum Bilbao: Richards Serras Installation The Matter of Time. Dabei handelt es sich um eine gute Handvoll riesiger Stahlskulpturen, die in einer riesigen Ausstellungshalle plaziert sind und die weder als Gesamtensemble, ja noch nicht einmal als Einzelwerke von einer Stelle aus zu überblicken sind.

Der für kleines Geld erhältliche Audiokommentar beruhigt allerdings den Besucher sofort: Man müsse Serras Werke nicht verstehen, es reiche aus, sie auf sich wirken zu lassen. Und es ist zweifellos richtig: Die zu verschlungenen Labyrinthen geformten deutlich übermannshohen, gebogenen und verzerrten Stahlplatten haben durchaus eine psychologische Wirkung. Von den Objekten geht eine irritierende Erhabenheit oder eine erhabene Irritation aus. Wer mit Serras Arbeiten nicht vertraut ist, kann sich anhand des folgenden Videos vielleicht einen kleinen Eindruck verschaffen:

Die Aufforderung des Audiokommentars, die Werke einfach auf sich wirken zu lassen, bestätigt scheinbar die Diagnose, daß es sich beim Guggenheim um einen Kunstrummelplatz handelt: Man muß nichts mitbringen, sondern kann sich unmittelbar durch die Werke bespaßen lassen. Doch nichts wäre falscher als diese Annahme. Denn so einfach ist die Rezeption der Serra-Skulpturen nicht.

Bei Niki de Saint Phalle hatte ich geschrieben, daß dies Kunst ist, die wie eine Tüte gebrannter Mandeln konsumierbar ist. Es bereitet weder Mühe noch Anstrengung, die einzelnen Werke zu erfassen und ihren Sinn zu verstehen. Engagierte Kunst eben, und wie (fast) alle engagierte Kunst in ästhetischer Hinsicht ziemlich fragwürdig: Man kann das Werk als mehr oder minder gelungenen Ausdruck der Intention der Künstlerin verstehen. Der Sinn des Werkes liegt außerhalb desselben, es ist einfach Ausdruck des gesellschaftspolitischen Engagements der Künstlerin.

Bei Serra ist dies komplett anders. Die Werke haben keinen Sinn außerhalb ihrer selbst. Man kann sie nicht „begreifen“. Sie lassen sich nicht einfach konsumieren, sie müssen tatsächlich erfahren werden. Und dieser Erfahrung müssen die einzelnen Besucher ganz individuell machen. Dazu müssen sie auf die Werke zugehen, sie umkreisen, in sie eintreten, den Krümmungen des Stahls und des Raumes folgen. Werk und Betrachter treten in Kommunikation miteinander, die Positionierung des Besuchers gegenüber dem Werk ist offen und nicht determiniert, gehört aber als solche wesentlich mit dazu. Man kann sich nicht einfach vor ein Werk von Serra stellen und sich erklären lassen, daß das Oval der gedrehten Ellipse die Barockarchitektur Borrominis aufnimmt. So richtig dieser Verweis ist, so nichtssagend ist er auch wieder. Serra ist nicht der Borromini unserer Zeit.

Natürlich geht es Serra um eine Raumerfahrung, wie auch Borromini. Doch Serra ist kein Architekt. Borrominis Ovale haben eine gestalterische Funktion. Diese zielt zwar auch auf das Individuum, aber eher im Sinne einer Überwältigung durch die katholische Kirche. Der Betrachter bleibt passives Opfer der Rauminszenierung.

Anders bei Serra: Erst der Besucher erweckt die Skulpturen zum Leben, indem er sich auf sie einläßt, sie umkreist, in sie eindringt und sich ihre Form nach und nach erschließt. Was nicht nur ein räumliches, sondern auch zeitliches Moment besitzt. Das Werk entsteht erst im Dialog mit dem Betrachter, der selbst aktiv werden muß. Er bleibt nicht außen vor, sondern erst seine Aktivität komplettiert das Werk.

Wichtiger als der Hinweis auf Borromini ist deshalb der auf Diego Velázquez. Wenn man kunsthistorische Analogien bemühen will, liefert dessen Gemälde Die Hoffräulein einen deutlich besseren Fingerzeig zum Verständnis des Werkes von Serra als barocke Überwältigungsarchitekturen. Auch Velázquez Gemälde konzentriert sich auf den Betrachter als das eigentliche Zentrum des Werkes selbst. Und nur wenn der Betrachter die ganzen oszillierenden Verweisstrukturen nachvollzieht (die Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge so bewundernswert dargestellt hat ([1], S. 31ff)), die aus dem Bild heraus- und in das Bild hineinragen, erschließt sich das Werk. So auch bei Serra. Hier wird in einem emphatischen Sinne das eingelöst, was ein Werk der Moderne ausmacht: Es läßt einen Erfahrungen machen.

Diese Erfahrungen scheinen allerdings recht abstrakt. Wenn Serras Skulpturen eine einzigartige Raum und Zeiterfahrung erlauben, ist das dann nicht ein bißchen dünn? Die klassische Antwort eines Verteidigers der künstlerischen Moderne würde lauten, daß das nicht dünn, sondern der entscheidende Punkt ist. Eine solche Erfahrung, so läßt sich argumentieren, ist bitter notwendig in einer Welt, in der Massenproduktion nicht nur der Gegenstände des täglichen Gebrauchs, sondern insbesondere auch der Kulturwaren, dazu führt, daß die Reaktionen auf die Gegenstandswelt vorprogrammiert ist. In der Gesellschaft des Spektakels, in der die Wirkungen der uns umgebende Welt von Demoskopen und Meinungforschern ausgeleuchtet und in die Produkte selbst mit eingebaut sind, braucht es Kunst, die sich der Eindeutigkeit und Funktionalität entzieht und uns gerade dadurch für neue, andersartige und nicht determinierte Erfahrungen öffnet. Niki de Saint Phalles Nanas tun dies nicht: Sie fungieren als Markenzeichen, die für eine ebenso plumpe wie banale Botschaft stehen. Serras Stahlskulpturen funktionieren anders – wenn man sich auf sie einläßt.

Dies wäre, wie gesagt, die klassische Verteidigungsstrategie angesichts der inhaltlichen Unbestimmtheit der Serraschen Arbeiten. Gerade dies, daß sie reine Form sind, verleiht ihnen ihre ästhetische Offenheit. Allerdings ist das als Argumentation immer noch recht dünn – denn genau das selbe ließe sich, ohne daß irgendein Wort zu ändern wäre, auch von einem Werk beispielsweise Jackson Pollocks sagen. Und wenn das beide Male geht, dann ist offensichtlich, daß das Vorgebrachte wenig Substanz hat. Man könnte nun erklären, daß die Erfahrungen, die man vor einem Gemälde von Pollock macht natürlich ganz andere sind als die angesichts einer Skulptur von Serra. Aber da diese Erfahrungen individuelle sind, entzögen sie sich der Kommunikation – was ja gerade ihre Größe ausmache. Doch das ist eine eher rhetorische Argumentationsfigur, die einen auch nicht viel weiter bringt.

Glücklicherweise läßt sich die behauptete Kritik moderner Kunstwerke an der spektakulären Warenwelt sich im Fall von The Matter of Time präzisieren. Die reinen Formen der Serraschen Skulpturen sind nicht einfach kritisch im Allgemeinen, sondern sehr konkret. Sie sind Kritik am Blendwerk der Gehryschen Architektur, die sie umgibt. Wo Gehry ein relativ banal konzipiertes Gebäude durch viele Spielereien in einen Erlebnispark verwandelt, macht Serra das glatte Gegenteil: Seine Stahlformen erschließen sich scheinbar unmittelbar: Verrostete, gebogene Stahlplatten halt. Erst wenn man sich auf sie einläßt, ihren Kurvaturen folgt, produzieren sie auf einmal eine Raum/Zeit-Erfahrung, die das diametrale Gegenteil von der des umgebenden Gebäudes ist. Letzteres erscheint von außen völlig irritierend und undurchschaubar, entpuppt sich dann aber als völlig simpel strukturiert. Bei Serra dringt man je langer man sich damit beschäftigt umso tiefer in eine irritierende Welt ein. Bei ihm finden sich die ganzen Irritationen, die bei Gehrys Architektur fehlen.

Und diese Kritik ist keineswegs nur implizit. Serra tritt ganz bewußt in den Dialog mit dem Gebäude. In einer Dokumentation erklärt er über eine der dort aufgestellten Skulpturen:

„Hier wollte ich die vordere Kante nehmen, wenn man in den Raum eintritt. Wir kommen um die Ecke und sehen diese Erhebung in Bezug auf den Kurvatenverlauf dieser Architektur. Und ich wollte mit dieser Kante diese Erhebung einfangen und die Architektur in diesen Raum einbringen. Denn ich denke, es gibt einen sehr großen Unterschied zwischen der Skulptur, die ihre eigene Form ist (ein und dasselbe, diese Arbeiten sind austariert, sie sind nichts als ihre Form) und der Architektur hier, die trotz all ihrer Übertreibungen ein rhetorischer Trick ist, das heißt, sie ist tektonisch unwahr. Und ich dachte mir, ich nehme diesen ganzen Müll und klatsche ihn hier hinein als eine Art institutioneller Kritik.“ ([2])

Ob das von den Besuchern realisiert wird, ist eine andere Frage.

Damit schließe ich diesen dreiteiligen Besinnungsaufsatz über „Mein schönstes Urlaubserlebnis“ ab und kehre wieder zurück zu meinen Überlegungen zur Konstitution gesellschaftsverändernder Bewegung und der Rolle, die dabei die Kategorie der Ordnung spielt. Ob ich nächsten Freitag pünktlich liefern kann, ist fraglich, da ich schon wieder unterwegs bin. Falls nicht, erscheint die nächste Folge dieses Blogs am 26. Juni.

Nachweise

[1] Foucault, M., Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M. 1974.

[2] Serra, R.: „Richard Serra at the Guggenheim Bilbao“, URL: https://www.youtube.com/watch?v=iRMvqOwtFno&t=21m33s, abgerufen am 14. Juni 2015.

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Written by alterbolschewik

14. Juni 2015 at 15:36

Niki de Saint Phalle

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Guggenheim Museum Bilbao (2)

„In the eyes of Niki de Saint Phalle, one of the purposes of creation is to bring joy, humor, and color into life.“

Erläuterungstext im Guggenheim Museum Bilbao

Was bisher geschah: In der letzten Folge hat der Autor versucht zu zeigen, daß das Guggenheim Museum in Bilbao zumindest architektonisch eher der Popkultur als der Kunst zuzuordnen ist. Es handelt sich bei dem Bau von Frank O. Gehry um ein äußerlich spektakuläres, in seinem Kern aber recht biederes Gebäude. Der Unterhaltungswert ist groß, der künstlerische eher bescheiden.

Doch das Gebäude selbst kann nicht alleiniger Maßstab für eine Beurteilung sein. Ein Museum muß sich vor allem an seinen Ausstellungen messen lassen. Und in unserem Fall waren dies zwei: Eine große Ausstellung über das Werk von Niki de Saint Phalle. Und die von Richard Serra speziell für Bilbao geschaffene Installation The Matter of Time, die dort wohl noch für einige Jahre oder Jahrzehnte dort zu sehen sein wird.

Der eigentliche Publikumsmagnet war die Ausstellung der Werke von Niki de Saint Phalle. Das wundert nicht, denn diese Künstlerin paßt ausgezeichnet in das Unterhaltungskonzept des Bilbaoer Guggenheimmuseums. Zumindest die bekannteste Werkgruppe der Künstlerin, die sogenannten Nanas. Das sindgroße, in reinen Farben bunt bemalte, tanzende üppige Frauenfiguren, deren Fröhlichkeit ansteckend ist – oder wenigstens sein soll. Diese Figuren bergen kein großes Geheimnis. Ihr Anspruch ist ein explizit feministischer; zumindest im Sinne dessen, was Niki de Saint Phalle unter Feminismus verstand. Frauen sollten, wie es so schön neudeutsch heißt, durch derartige Figuren „empowert“ werden. Mit anderen Worten: Sie sollten sich mit den überlebensgroßen, starken, fröhlichen Frauen identifizieren und dadurch an Selbstbewußtsein gewinnen.

Ähnlich platt und naiv sind ihre Totenkopfskulpturen. Diese entsprangen, wie man als Ausstellungsbesucher mitgeteilt bekommt, der Auseinandersetzung der Künstlerin mit Aids und Tod. Auch hier sollte das bunte, glitzernde Design dem Betrachter die Angst vor Krankheit, Siechtum und Sterben nehmen. Und tatsächlich scheinen die Skulpturen nur allzugut zu funktionieren, eignen sie sich doch offensichtlich prima als Staffage für Familienphotos.

Das alles ist ganz einfach nur abgeschmackter Kitsch ohne jedes Geheimnis. Hier setzt sich die Harmlosigkeit der künstlerischen Intention eins zu eins um in ebenso harmlose Kunstwerke. Und das heißt auch, daß Niki de Saint Phalle ganz prima in die Erlebniswelt des Guggenheimmuseums hineinpaßt. Diese Werke fordern keine irgendwie geartete Auseinandersetzung oder gar Anstrengung. Sie können en passant konsumiert werden, wie eine Tüte gebrannter Mandeln auf dem Rummelplatz.

Der kritische Anspruch, den Kunst ihrem Begriff nach hat, wird in dieser Ausstellung zusammengeschrumpft auf die gängigen Ideologeme eines halbgebildeten Mittelstandes. In einer der Ausstellungstafeln hieß es:

„Jede ihrer Arbeiten bietet mehrere Ebenen der Interpretation an, doch deren Komplexität wird oft zu Gunsten einer dekorativeren Betrachtungsweise weggelassen. Um über diese hinauszukommen ist es nötig, ein Werk zu erkennen, das sich immer daraus speist, gesellschaftliche Themen zu befragen. Niki de Saint Phalle war eine der ersten Künstlerinnen, die die Rassenfrage thematisierte und sich für Bürgerrechte und dann Multikulturalismus in Amerika aussprach. Sie war auch eine der ersten, die in den 1980er Jahren ihre Kunst dazu benutzte, um ein Bewußtsein für die zerstörerischen Auswirkungen der AIDS Empedemie zu schaffen.“

Das sind sicherlich alles hehre Ziele, wie sie auch jeder Kirchentagsbesucher unterschreiben könnte. Nur sind das keine künstlerischen Ziele. Wenn sich das genuin Künstlerische an der Kunst Niki de Saint Phalles darauf beschränkt, dekorativ zu sein, dann muß daraus die berechtigte Frage folgen: Hat das irgendeinen Wert jenseits dekorativer Werbung für sicherlich ehrenwerte gesellschaftliche Anliegen? Die Antwort ist ziemlich offensichtlich: Nein.

Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Was macht so etwas im Museum? Die Antwort liegt in dem, was die Werbung für die Ausstellung vor lauter bunten Nanas geflissentlich ignorierte: Das Frühwerk der Künstlerin. Und dieses Frühwerk, dem die Ausstellung einen Saal widmet, hat nichts mit der Wohlfühlästhetik der Nanas und Totenköpfe zu tun. Hier wird man unmittelbar mit Gewalt konfrontiert, mit einer Lust an der Zerstörung, die mehr als nur ein bißchen verstörend wirkt. Nach ersten malerischen Anfängen arrangierte Niki de Saint Phalle recht früh schon Materialkollagen aus Hieb-, Stich- und Schußwaffen. Diese passiven Assemblagen gingen dann recht schnell in den gewalttätigen Aktionismus ihrer Schießbilder über: Weiße Gipsreliefs, bei denen sich unter der Gipsoberfläche Farbdosen und -beutel verbargen. In öffentlichen, happeningartigen Aktionen wurde dann mit Gewehren auf diese Reliefs geschossen und die Farbe eruptiv freigesetzt, die sich dann mehr oder minder zufällig über das Werk ergoss.

Das war in der zweiten Hälfte der 50er Jahre in der Tat innovativ – unabhängig davon, was die Künstlerin selbst an unterkomplexen Verlautbarungen von sich gab (dem Sinn nach: „Ich verwende von Männern zur Destruktion geschaffene Werkzeuge, um Schönheit zu schaffen“). Niki de Saint Phalles Schießbilder ordneten sich ein in einen größeren Komplex rebellischer, die traditionellen Grenzen überschreitender Kunst. Ihre frühen Werke müssen als aktiver Teil der antiautoritären Revolte der 60er Jahre begriffen werden, als Teil einer nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Umwälzung, die unsere gesellschaftliche Realität entscheidend verändert hat. In diesem Kontext hat dann auch das Werk von Niki de Saint Phalle seine künstlerische Bedeutung.

Der Umschlagpunkt kam relativ früh und hatte durchaus prophetische Qualitäten, denn der Übergang zum Kitsch der späten Arbeiten erfolgte noch vor dem Höhepunkt der Revolte. Bereits im Jahr 1966 entstand die wohl bedeutendste Nana-Skulptur. Diese war, wie auch die Schießbilder, eigentlich als Provokation geplant. Zusammen mit Per Olof Ultvedt und ihrem Ehemann Jean Tinguely entwarf und baute Niki de Saint Phalle eine gigantische liegende Frauenfigur vor dem Moderna Museet in Stockholm auf. Die Figur selbst war begehbar und wurde durch die Vagina betreten. Im Inneren fand sich dann unter anderem ein Kino, eine Milchbar und eine Galerie gefälschter Gemälde. Der damalige Leiter des Museums, Pontus Hultén war sich sicher, daß er für diese Aktion gefeuert werden würde – weshalb der Aufbau des Ganzen von der Öffentlichkeit verborgen wurde. Diese sollte vor vollendete Tatsachen gestellt werden. Doch als Hon („Sie“ auf Schwedisch), wie die Skulptur hieß, enthüllt wurde, blieb der große Skandal aus. Das Werk wurde im Großen und Ganzen begeistert aufgenommen und während ihrer Existenz zu einem beliebten Ausflugsziel der Stockholmer Bevölkerung.

Hier zeigte sich schon, was aus der Revolte werden würde: Die Provokation würde vom Skandalon zur konsumierbaren Unterhaltung mutieren, der gesellschaftsverändernde Impetus in die Affirmation des grün-alternativen juste milieu umkippen. Man kann Hon sogar als eine Vorwegnahme des Guggenheim-Museums ansehen: Kunst als Massenbespaßung mit Progressivitätsbonus.

So gesehen muß die Niki de Saint Phalle-Ausstellung eigentlich als durchaus gelungen betrachtet werden. Sie macht noch einmal deutlich, was das Gebäude selbst schon impliziert hatte, nämlich eine grundlegende Veränderung in der gesellschaftlichen Bedeutung von Kunst. Kunst soll nicht mehr kritisches Korrektiv sein – wie problematisch dieser Anspruch auch immer im Rahmen der künstlerischen Moderne gewesen war. Dieser Anspruch wird vollständig entsorgt. Stattdessen wird der Kunst ein Platz auf der selben Ebene wie andere Unterhaltungsangebote auch zugewiesen. Indem die Ausstellung – sicher gegen die Intention ihrer Macher – diesen Prozeß in der Entwicklung des Werks von Niki de Saint Phalle sichtbar werden läßt, ist sie als Ausstellung durchaus gelungen, nicht nur trotz, sondern wegen der Banalität eines Großteils der ausgestellten Arbeiten.

Doch es gibt im Guggenheimmuseum von Bilbao nicht nur eine solche unfreiwillige Kritik des ganzen Museumskonzeptes. Das Museum beherbergt auch eine explizite Kritik des ganzen Guggenheim-Konzeptes. Freuen Sie sich also auf nächste Woche, wenn der Autor einige seiner Überlegungen zu Richard Serras Installation The Matter of Time formulieren wird.

Written by alterbolschewik

7. Juni 2015 at 17:19

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Kunst im 21. Jahrhundert

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Guggenheim Museum Bilbao (1)

„In certain artistic and architectural social circles, a pilgrimage to Bilbao became de rigueur, with the question ’Have you been to Bilbao?’ a kind of cocktail party game that marked someone either as a culture vulture or a clueless rube.“

Denny Lee, New York Times

Was bisher geschah: Statt sich mit dem komplexen Begriff der Ordnung zu beschäftigen, ist der Autor dieses Blogs einfach in Urlaub gefahren. Und zwar nach Bilbao. Und statt daß er jetzt wenigstens die Erwartungen seiner geschätzten Leserinnen erfüllt, schreibt er auch noch über seine Urlaubserlebnisse, statt sich ernsthafter Arbeit zu widmen.

Es ist nicht sonderlich schwierig, auf das Guggenheim Museum in Bilbao herunterzuschauen. Das gilt zum einen wörtlich: Wenn der Flughafenbus aus der Hügelkette, die die Stadt umgibt, herunterfährt, sticht einem als erstes das Museum ins Auge, das schräg unterhalb der Brücke über den Nervión liegt. „Was ist denn das?“ fragte ein Hippie-Tourist im Bus hinter mir, der von dem Anblick überwältigt war. Von seinem Begleiter erhielt er die Auskunft, daß das ein berühmtes Museum sei, den Namen wisse er auch, nur käme er gerade nicht darauf (zumindest widerlegt das die Behauptung, die ausländischen Touristen kämen nur wegen des Museums nach Bilbao).

Aber man kann auch problemlos im übertragenen Sinn auf das Guggenheim herabschauen: Mit der klassisch-bürgerlichen Vorstellung eines Museums, indem man sich ehrfürchtig der dort zur Schau gestellten Kunst nähert, hat das Guggenheim wenig zu tun. Das spektakuläre Äußere des Gehry-Baus ist Programm: Wer bei den wilden Kurven des Gebäudes eine Achterbahn assoziiert, ist der Realität schon ziemlich nahe gekommen. Das Guggenheim in Bilbao ist ein Disneyland der Kunst, in dem die ganze Familie Spaß haben kann.

Und das ist auch ganz offiziell seine Funktion. Bilbao war seit dem 14. Jahrhundert eine prosperierende Hafen- und Handelsstadt, die ein Scharnier zwischen Nord- und Südeuropa bildete. Als der Industriekapitalismus dann im 19. Jahrhundert den Handelskapitalismus ablöste, konnte sich Bilbao den neuen Gegebenheiten problemlos anpassen. Das Eisenerz aus den nahgelegenen Bergen machte Bilbao zu einem wichtigen Zentrum der Schwerindustrie in Spaniens – was wiederum auch den traditionellen Schiffsbau auf ein neues Niveau hob. Doch die Krise sowohl der Montan- wie der Werftindustrie in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts beutelte auch Bilbao schwer. Die Stadt mußte sich neu erfinden. Und die Verwaltungen der Stadt und der Region erwiesen sich, wie schon immer seit dem 14. Jahrhundert, als außerordentlich vorausschauend. Ihr Plan war es, Bilbau in ein Dienstleistungs-, Technologie- und Tourismuszentrum zu verwandeln. Es wurde kräftig investiert: In Infrastruktur, den Ausbau der Universität, den Bau eines Kongreßzentrums und in Museen. Auf dem Boden der alten Hafenanlagen entlang des Nervión entstand ein vollkommen neues Stadtviertel.

Das Guggenheim Museum ist dabei nur ein Baustein, wenn auch ein außerordentlich spektakulärer. 100 Millionen US-Dollar ließ sich die Stadt den Bau des Gebäudes kosten, das, anders als etwa die Elbphilharmonie, innerhalb des beschlossenen Kostenrahmens blieb. Weitere 50 Millionen floßen in einen Ankaufsfond, 20 Millionen als Einmalzahlung an die Guggenheim Stiftung, um sie als Trägerin des Museums zu gewinnen. Außerdem trägt die Stadt zum jährlichen Budget des Museum von 12 Millionen bei.

Mit Kunst hat das erst einmal wenig bis nichts zu tun. Es ging um eine Investition in das Stadtmarketing, um nichts anderes. Und damit war die Verwaltung äußerst erfolgreich. Bereits 2006 hatte sich diese Investition in Form von Steuereinnahmen und Beschäftigungseffekten amortisiert ([1], S. 4). Wer also Kants „interesseloses Wohlgefallen“ als Maßstab anlegen will, begeht von vornherein einen Kategorienfehler. Beim Guggenheim Museum geht es um klar definierte Wirtschaftsinteressen. Das Museum ist dazu da, um Umsatz in der Tourismusindustrie zu generieren, das ist seine raison d‘être. Vor der Eröffnung des Museums kamen rund 100.000 Touristen jährlich in die Stadt. Seither sind es im Durchschnitt eine Million. Damit hängt ein nicht unbeträchtlicher Teil der Wirtschaft Bilbaos an diesem Museum. Und es wäre eine ökonomische Katastrophe, wenn dieser Besucherstrom versiegen würde.

Deshalb muß von Seiten des Museums alles getan werden, daß die Besucher sich optimal unterhalten fühlen. Und das gelingt dem Museum außerordentlich gut. Daran hat das Gebäude selbst einen nicht geringen Anteil. Der Bau ist grandios, das läßt sich gar nicht bestreiten. Das Verblüffende dabei ist: Trotz der wild geschwungenen Außenfassade ist das ganze Gebäude klar gegliedert: Die Ausstellungsräume sind im wesentlichen um einen großen Lichthof gruppiert, was dem Besucher eine klare Orientierung gibt. Gleichzeitig bleibt das Verspielte des ganzen Baus erhalten, wenn man immer wieder neue, verblüffende Blickachsen entdeckt, die auch die Außenanlagen mit einschließen.

Doch die Vorzüge des Gebäudes sind gleichzeitig sein Problem. Diese Art der Architektur blendet bewußt einen der wesentlichen Aspekte der künstlerischen Moderne aus: Verwirrend, gar verstörend ist das Museums an keinem einzigen Punkt. Gehrys Architektur ist freundlich-verspielt, sie fordert niemanden heraus, sondern verbreitet eine angenehme Heiterkeit, die sich bis zu den bunt gefließten Toiletten erstreckt.

Das muß man nicht kritikwürdig finden; aber es lohnt doch die Feststellung, daß damit ein wesentlicher Anspruch, den die Kunst des 20. Jahrhunderts erhoben hatte, verdrängt wird. Galt es einmal, die Rezipienten zu konfrontieren, ja zu provozieren, eine produktive Auseinandersetzung zu erzwingen, so verneint schon die Architektur des Guggenheimmuseums diesen Anspruch. Man soll sich aufgehoben und zugleich gut unterhalten fühlen. Und diesem Anspruch wird das Museum zu 100% gerecht. Damit fügt es sich dem oben skizzierten Zweck. Es gilt, dem Touristen, den es nach Bilbao locken soll, das zu geben, was er für sein Geld erwarten kann. Niemand wird das Guggenheimmuseum frustriert verlassen.

Und darin schließe ich mich durchaus mit ein. Unser Besuch dauerte rund sechs Stunden, und wir haben uns zu keiner Zeit gelangweilt. Somit kann man bei einem Eintritt von 8 Euro (eine Galerie war geschlossen, weil eine Jeff Koons-Ausstellung vorbereitet wurde; deshalb war es etwas billiger als normal) von einem ausgezeichneten Preis / Leistungs-Verhältnis sprechen.

Die Frage ist nur: Genügt das den Ansprüchen, die an Kunst gestellt werden sollten? Der Blogger-Kollege Bersarin würde hier sofort eine geharnischte Polemik vom Stapel lassen, daß das überhaupt nicht dem entspricht, was Kunst ihrem Begriff nach einfordert. Und er hätte natürlich recht. Wenn der Besuch eines Museums nach den gleichen Kriterien beurteilt werden kann und muß wie der Besuch eines Rummelplatzes, dann ist entweder der Rummelplatz auch Kunst oder die Kunst hat sich in einen Rummelplatz verwandelt. Dennoch will ich mich nicht wie der Bewohner des Grand Hotel Abgrunds schaudernd abwenden, sondern mich noch tiefer in das Phänomen Guggenheimmuseum hineinbohren. Denn bislang war ja nur die Rede davon, welchen Zwecken das Museum dient und wie dieser Zweck sich in der Architektur widerspiegelt. Noch gar nicht gesprochen wurde von der Kunst, die in diesem Rahmen ausgestellt wird. Hat dieser Rahmen eine Auswirkung darauf, was und wie Kunst im Guggenheimmuseum Bilbao präsentiert wird?

Freuen Sie sich deshalb auf nächste Woche, wenn der Alte Bolschewik die Dauerinstallation The Matter of Time von Richard Serra und die Sonderausstellung Niki de Saint Phalle genauer unter die Lupe nehmen wird.

Nachweise

[1] Haarich, S. N. & Plaza, B.: „Das Guggenheim-Museum von Bilbao als Symbol für
erfolgreichen Wandel – Legende und Wirklichkeit“, URL: http://www.scholars-on-bilbao.info/fichas/Haarich_Plaza_Guggenheim_Bilbao.pdf, abgerufen am 29. Mai 2015.

Written by alterbolschewik

29. Mai 2015 at 15:25

Veröffentlicht in Moderne, Postmoderne

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Kritik des Urbanismus

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„Zum erstenmal in der Geschichte kann die Architektur eine echte Kunst der Konstruktion werden … Das Leben wird in der Poesie wohnen.“

Constant

Vor fünf Wochen hatte ich meine kleine Serie zu den Amsterdamer Provos jäh unterbrochen, um mich drei Wochen lang über die Frankfurter „Demonstrationen“-Austellung aufzuregen. Dann kam die aktuelle Notwendigkeit dazu, etwas zu Pussy Riot zu sagen, und so habe ich schon beinahe selbst den Faden verloren, den ich damals habe fallen lassen.

Im letzten Beitrag zu den Amsterdamer Provos ging es um die Weißen Pläne, Vorschläge für konkrete gesellschaftliche Veränderungen, die zwischen Realpolitik, Satire und Happening oszillierten. Ich hatte den berühmtesten der Weißen Pläne, den Weißen Fahrradplan erwähnt und darauf hingewiesen, daß es dabei um mehr ging als bloß um eine originelle Form des öffentlichen Nahverkehrs. Es ging darum, durch die Benutzung der Weißen Fahrräder neue Erfahrungen zu machen; zum einen natürlich die, daß es auch ohne Privateigentum an Fortbewegungsmitteln geht, zum anderen aber auch, daß die gemeinsam genutzten Fahrräder den Charakter des öffentlichen Raum selbst verändern.

Tatsächlich war die Erfahrung, daß der öffentliche städtische Raumes am zerfallen war, während der späten 50er und frühen 60er Jahre in bestimmten Kreisen ein wichtiger Diskussionspunkt. In Provo Nr. 9 vom 12. Mai 1966 erscheint ein Text, in dem es hieß:

„Das gesellschaftliche Umfeld der Stadt wird durch eine chaotische Verkehrsexplosion bedroht, die selbst das Ergebnis davon ist, daß Eigentumsrechte ins lächerliche Extrem getrieben werden. Die Anzahl der geparkten Autos übersteigt zu jedem Zeitpunkt die Zahl derer, die tatsächlich unterwegs sind. […] Die Lagerung von Privateigentum auf öffentlichem Grund – was Parken eigentlich ist – frißt nicht nur Raum, der für den Verkehrsfluß benötigt wird auf, sondern in immer größere Teile des Raums zum Leben.“ ([3])

Was hier kritisiert wird, ist weit mehr als nur eine verfehlte Verkehrsplanung. Es geht darum, daß die Stadt durch den motorisierten Individualverkehr und eine Stadtplanung, die diesen unterstützt, das verliert, was ihr über Jahrhunderte wesentlich war:

„Auf diese Weise verliert die Stadt ihre wichtigste Funktion, die eines Treffpunktes.“ ([3])

Es mag verwundern, daß ausgerechnet die Amsterdamer Provos eine solche Kritik formulierten und versuchten, mit ihren Weißen Plänen gegenzusteuern (im weiteren Umfeld der Stadtentwicklung gehörten auch der Weiße Häuser-Plan und der Weiße Schornstein-Plan dazu). Ein englischer Genosse bemerkte damals erstaunt:

„Für einen Londoner scheint sich alles in halber Geschwindigkeit zu bewegen; die Leute haben Zeit, sich in den Straßen zu bewegen und zu unterhalten. Es ist eine Stadt, die immer noch klein genug ist, daß Leute im Zentrum leben können: Die Provos reden von urbaner Krise, von Abgas-Kontrolle, von der Entvölkerung des Stadtzentrums. Sie haben natürlich recht, aber sie haben offensichtlich ein geschärftes Bewußtsein für ihre Umgebung.“ ([4], S. 237)

Tatsächlich ist die Kritik, die zu den Weißen Plänen geführt hat, nicht eigentlich in Amsterdam entstanden, sondern wurde importiert: Aus Paris. Der Autor des Artikels über neuen Urbanismus war kein junger Provo, sondern hatte bereits Erfahrungen mit der Materie. Es handelte sich um Constant Niewenhuys, ein Künstler, der zur gleichen Zeit, als er in der Provo publizierte, auch die Niederlande auf der Biennale in Venedig repräsentierte.

Constant hatte als Maler begonnen und gehörte neben Asger Jorn zu den Begründern der Gruppe CoBrA. Wie Jorn schloß er sich Ende der 50er Jahre der Situationistischen Internationale an und wandte sich, anders als Jorn, unter deren Einfluß von der Malerei ab. Stattdessen arbeitete er zwischen 1959 und 1974 an einem Projekt das er New Babylon taufte: Eine Architektur-Utopie, die dem Unitären Urbanismus eine konkrete Gestalt geben sollte (ab 3:35 erläutert Constant das Konzept):

New Babylon sollte das gerade Gegenteil dessen sein, was sich damals Stadtplanung schimpfte und eine Trennung des Raumes nach rein funktionalen Nützlichkeitskriterien propagierte. Es war die Zeit, als die entsetzlichen Vorstädte entstanden, ein Zwischenbereich, der weder Stadt noch Land war. Wohnen, Arbeiten und Konsumieren wurden räumlich brutal auseinandergerissen und durch den motorisierten Individualverkehr nachträglich wieder verknüpft. Dahinter steckte durchaus ein politisches Konzept, wie die Situationisten richtig erkannten:

„Der Verkehr ist die Organisation der Isolation aller und insofern das Hauptproblem der modernen Städte. Er ist das Gegenteil der Begegnung, nämlich die Absorption der für Begegnungen oder sonst eine Art von Beteiligung verfügbaren Energien.“ ([1], S. 223)

Die funktionale Trennung der gesellschaftlichen Sphären soll dazu führen, daß jedes unvorhersehbare Ereignis, das aus der Begegnung des Inkompatiblen entstehen könnte, von vornherein ausgeschlossen war. Constant schrieb in Provo:

„Der Akkulturationsprozeß findet in einer gesellschaftlichen Umgebung statt. Wenn diese Umgebung nicht existiert, kann sich keine Kultur bilden. Je zahlreicher und unterschiedlicher die Kontakte sind, umso intensiver erblüht die Akkulturation. […] Die Tatsache, daß Bürokraten in die Ordnung, in eine regulierte Gesellschaft verliebt sind, treibt sie dazu, Zonen der Akkulturation zu zerstören. Baron Haussmann schlitzte seine breiten Boulevards durch solche Zonen in Paris, um schnelle Truppenbewegungen zu ermöglichen. In Marseille rissen die Nazis das alte Hafenviertel nieder, um den Widerstand der Bürger zu brechen. Die gegenwärtige Neuordnung der Stadtzentren und die Deportation der Bewohner in die Vororte hat einen ähnlichen Effekt.“ ([3])

Die Happenings der Provos sorgten dafür, daß genau dieses Kalkül nicht aufging. Grootvelds Aktionen auf dem Spui bestimmten die Funktion des Platzes neu. Sie definierten ihn als einen Ort der Begegnung und des Ereignisses. Und damit zog er die ganzen gelangweilten Jugendlichen aus den Vorstädten an. Constant sah das durchaus als einen Vorboten seines Neuen Babylons:

„Die genannten Punkte erklären, warum die jugendliche Revolte gegen die versteinerten Standards und Bedingungen der Vergangenheit hauptsächlich auf die Rückeroberung des gesellschaftlichen Raumes – die Straße – zielt, damit die Begegnungen, die für das Spiel wesentlich sind, hergestellt werden können.“ ([3])

Doch diese ganzen Theorien über die Veränderungen des öffentlichen Raums und die Formulierung von Gegenstrategien, die im Umfeld der frühen Situationistischen Internationale entstanden sind, wären ohne einen Mann undenkbar gewesen: Henri Lefebvre. Dieser erinnerte sich 1983:

„Ich verbrachte außerdem Zeit mit Constant in Amsterdam. Das war der Augenblick, in dem die Provo-Bewegung in Amsterdam mit ihrer Idee sehr mächtig wurde, daß man das städtische Leben intakt halten und die Stadt davor bewahren müsse, zugunsten von Autobahnen ausgeweidet und für den Kraftverkehr geöffnet zu werden. Sie wollten, daß die Stadt bewahrt und transformiert wird, statt dem Verkehr ausgeliefert zu werden.“ ([5])

Lefebvre war für die Situationisten in den ersten Jahren eine wichtige Inspirationsquelle gewesen – nicht nur, was die Kritik der modernen Stadt und die Formulierung des Unitären Urbanismus betraf, sondern bis hin zu so zentralen Begriffen wie dem der „Situation“, der Lefebvres Konzept des „Moments“ zu erweitern versuchte. Auch nach dem von Debord provozierten Bruch mit den Situationisten hatte Lefebvre als Hochschullehrer zunächst in Strasbourg und dann in Nanterre einen immensen Einfluß auf die entstehende Bewegung.

Vor einem Jahr hatte ich bereits einmal kurz auf Lefebvre verwiesen. Inzwischen scheint mir seine Bedeutung für die antiautoritären Bewegungen so wichtig, daß ich ihm und seinem Denken eine längere Artikelserie widmen werde. Freuen Sie sich also in den nächsten Wochen darauf, daß Henri Lefebvre erklärt:

„Ich habe mir die Philosophie nicht ausgesucht. Ich habe mich von ihr aussuchen lassen, so wie manche, die glauben, sie würden ein Mädchen verführen, von diesem verführt werden.“ ([2], S. 357)

Literaturverzeichnis

[1] Kotanyi, A. & Vaneigem, R.: „Elementarprogramm des Büros für einen Unitären Urbanismus“, in: Situationistische Internationale (Hg.), Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale Band 1, Hamburg 1976.

[2] Lefebvre, H., La Somme et le reste, Paris 1959.

[3] Nieuwenhuys, C., „Nieuw Urbanisme“, in: Provo, Jg.2 (1966), Nr.9 (12. Mai 1966).

[4] Radcliffe, C., „Day trip to Amsterdam“, in: Anarchy, Jg.6 (1966), Nr.8 (August 1966), S.237 – 242.

[5] Ross, K.: „Interview mit Henri Lefebvre (Original in October 79, Winter 1997)“, URL: http://www.notbored.org/lefebvre-interview.html, abgerufen am 15. April 2012.

Written by alterbolschewik

20. April 2012 at 11:00

Veröffentlicht in Antiautoritäre Bewegungen, Moderne

Free Pussy Riot!

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Selig sind / die vmb gerechtigkeit willen verfolget werden / denn das Himelreich ist jre“

Sanct Matthes, 5,10

Es begab sich am 21.Februar im Jahr unseres Herrn 2012, daß eine Gruppe junger Frauen die Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau aufsuchte, um ein Gebet an die Jungfrau Maria zu richten. Ihr Anliegen war ein durchaus vernünftiges, denn sie baten die Gottesmutter, Rußland von Putin zu erlösen:

Leider wurde diese Manifestation eines tiefen Vertrauens in die Macht der Himmelskönigin von der russisch orthodoxen Kirche keineswegs gewürdigt, im Gegenteil. Das mag daran liegen, daß nach dem Zusammenbruch des Kommunismus und einer chaotischen Übergangsperiode die autoritäre Staatsmacht eine enge Symbiose mit der orthodoxen Kirche eingegangen ist. Insofern sah sich die Kirche natürlich in einem gewissen Zwiespalt, was den Inhalt des Gebetes anging. Merkwürdigerweise thematisierte sie aber gerade nicht diesen Konflikt, sondern konzentrierte sich auf die etwas unorthodoxe Form der Fürbitte. Statt anzuerkennen, daß die jungen Frauen immerhin zum Gebet zurückgefunden hatten, beschuldigten sie diese der Ketzerei:

„Es handelte sich um eine Entweihung des Tabernakels, des Leibes und des Blutes Christi, die am Altar aufbewahrt wurden, dem die blasphemischen Frauen ihre Rücken zukehrten, während sie gotteslästerliche Worte schrien und teuflische Tänze aufführten. […] Wir hoffen, daß der Staat, basierend auf diesen Tatsachen, angemessene Entscheidungen treffen wird.“ ([1])

Nun, der Staat traf, nach Aufforderung durch die Kirche, „angemessene“ Entscheidungen. Drei Mitglieder der feministischen Punk Band Pussy Riot, Maria Alyokhina, Nadezhda Tolokonnikova und einige Tage später Ekaterina Samutsevic wurden festgenommen und seither in Haft gehalten. Am 19. April soll ihnen der Prozeß wegen „Hooliganismus“ gemacht werden, wobei ihnen bis zu sieben Jahre Straflager drohen.

Während diese Strafandrohung singulär ist, war es die Aktion von Pussy Riot keineswegs – vielmehr steht sie in einer langen Tradition provokativer Interventionen, die das Spannungsfeld zwischen Kunst, Religion und Politik ausloten.

Natürlich könnte man hier bei den Ketzerbewegungen anfangen, die bereits im Mittelalter die ungute Verquickung von Religion und gesellschaftlichen Machtstrukturen kritisierten und mit häretischen Ansichten und Aktionen versuchten, diesen Zusammenhang aufzusprengen. Greil Marcus hat – nicht ganz zu unrecht – eine Traditionslinie von den Brüdern und Schwestern des Freien Geistes bis hin zur Punk-Bewegung gezogen ([3]).

Doch in einem engeren Sinne knüpfen Pussy Riot nicht an religiöse, sondern an künstlerische Aktionsformen an, die mitten in den Geburtswehen des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Am 18. November 1918 berichtete die Deutsche Zeitung unter der Überschrift „Zwischenfall im Dom“:

„Als gestern Oberhofprediger D. V. Dryander im Dom den Gottesdienst abhielt, unterbrach ihn ein besser gekleideter Herr mittlerer Jahre und hielt von der Empore herab eine Ansprache, die mit den Worten schloß: »Jesus Christus ist uns Wurst«. Pfuirufe ertönten, viele Frauen brachen in Tränen aus, der Geistliche barg das Gesicht in Händen. Die Gemeinde aber stimmte sofort in den Choral ein: »Ein feste Burg ist unser Gott!« Man warf den Mann aus dem Gotteshaus.“ (zit. nach [6], S. 196)

Bei dem „besser gekleideten Herrn“ handelte es sich um Johannes Baader, einem etwas abgedrehten Architekten, der von den Berliner Dadaisten zufällig entdeckt und zum „Oberdada“ ernannt worden war. Die Aktion selbst hatte – soweit mir bekannt – kein Nachspiel, was daran gelegen haben kann, daß Baader, wie sich die Dadaisten ausdrückten, einen „Jagdschein“ hatte: Er war von den Behörden für unzurechnungsfähig erklärt worden.

Umso größer war die Resonanz gut dreißig Jahre später in der Kirche von Notre Dame in Paris. Am 9. April 1950, dem Ostersonntag, nutzte ein gewisser Michel Mourre, der sich als Dominikanermönch verkleidet hatte, eine Pause nach dem Credo, um zum Altar hinaufzusteigen. Dort hielt er eine Predigt, die mit folgendem Passus enden sollte:

Serge Berna, Michel Mourre, Ghislain de Marbaix

„Wahrlich, ich sage Euch: Gott ist tot!
Uns kotzt die röchelnde Seichtigkeit Eurer Predigten an,
denn Eure Predigten sind der schmierige Dünger für die Schlachtfelder Europas.
Geht hinaus in die tragische Wüste, die herrliche Erde, auf der Gott tot ist,
und bestellt von neuem die Erde mit Euren nackten Händen,
Euren Händen des Stolzes,
Euren Händen ohne Gebete.

Heute, am Ostersonntag des heiligen Jahres,
hier im Zeichen der Basilika von Notre Dame de Paris,
erklären wir den Tod des Christengottes, um endlich den Menschen leben zu lassen.“ (zit. nach [3], S. 289)

Tatsächlich kam Mourre nicht über die Zeile mit „Gott ist tot“ hinaus: „Mit gezückten Schwertern stürzten sich die Schweizergardisten der Kathedrale auf die Verschwörer und versuchten, diese zu töten.“ ([3], S. 290) Einer der Mitverschwörer – Jean Rullier – zog sich eine klaffende Gesichtswunde zu; nur die Verhaftung durch die Polizei verhindete, daß Mourre und seine drei Unterstützer gelyncht wurden.

Kannte Mourre die Aktion Baaders? Unmöglich ist es nicht. Serge Berna, der den Text zu Mourres Predigt verfaßt hatte, gehörte zum Pariser Künstler- und Literatenzirkel der Lettristen, die sich in der Tradition von Dada und den Surrealisten verstanden. Wie diese akzeptierten sie Kunst nicht mehr als einen abgetrennten gesellschaftlichen Bereich, sondern verwandelten sie in eine Revolte gegen die Gesellschaft. „12 000 000 JUGENDLICHE WERDEN DIE STRASSEN EROBERN, UM DIE LETTRISTISCHE REVOLUTION ZU MACHEN“ plakatierten sie bereits 1948 im Pariser Quartier Latin ([3], S. 280). Die Aktion in Notre Dame war ein Anfang…

Die Störung des Gottesdienstes aber blieb für die Mourre und seine Genossen folgenlos. Während die drei Unterstützer Berna, Rullier und de Marbaix sofort freigelassen wurden, hatte Mourre eine Anzeige des Erzbischof wegen Mißbrauchs von Priestergewändern am Hals; doch auch er wurde dann nach elf Tagen Untersuchungshaft auf freien Fuß gesetzt ([3], S. 293f).

Von der Gruppe der Lettristen spaltete sich später, unter der Führung von Guy Debord, die Lettristische Internationale ab – zwei der Verschwörer von Notre Dame, Serge Berna und Ghislain de Marbaix waren mit von der Partie. Aus der Lettristischen Internationale ging dann die Situationistische Internationale hervor, der sich in den frühen 60er Jahren die Münchner Künstlergruppe SPUR anschloß. Auch diese handelte sich Ärger mit der Kirche ein.

Nach dem Tod des Erzbischofs von München-Freising, Joseph Wendel, verfaßte Dieter Kunzelmann für die Zeitschrift SPUR einen Text mit dem Titel Der Kardinal, der Film und die Orgie. Darin hieß es:

„Der Kardinal ist von uns gegangen. Vergebens warteten wir auf das Segnen der Bundeswehr bei dem Kreuzzug gegen den Osten. Ebenso warteten wir darauf, daß der Kardinal uns seinen Platz auf der Kanzel eines Tages zur Verfügung stellen würde, um neuen mythologischen Experimenten den Weg zu ebnen. Warteten wir doch auf die solang ersehnte Freigabe der Frauen- und aller anderen Kirchen, um sie ihrer eigentlichen Bestimmung, dem FEIERN NEUER ORGIASTISCHER FESTE UND EXSTATISCHER SPIELE, DIE AUF DER AKTIVEN TEILNAHME ALLE BERUHEN, zu übergeben.“ ([2], S. 42)

Im Gegensatz zu Frankreich, wo selbst die tatsächliche Störung eines Gottesdienstes folgenlos blieb, reichte in München bereits der Wunsch nach einer Zweckentfremdung von Kirchen für eine Verurteilung zu fünf Monaten und zwei Wochen Gefängnis „wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften, Religionsbeschimpfung und Gotteslästerung.“ In der Berufung wurde das Urteil dann allerdings zu fünf Wochen auf Bewährung abgemildert. – wobei das Landgericht „den Passus von der Empörung der Geistlichkeit fast wörtlich in sein Berufungsurteil“ übernahm ([5], S. 42).

Diese drei Beispiele, in deren Tradition Pussy Riot stehen, zeigen: Es war zwar nicht wirklich ein Zuckerschlecken, sich im 20. Jahrhundert mit der Kirche anzulegen, aber es war auch nicht mehr wirklich gefährlich. Immerhin, so viel hatten Aufklärung und die Trennung von Kirche und Staat bewirkt, daß niemand mehr in dunklen Verliesen verschwand oder auf dem Scheiterhaufen endete.

Leider kann man das im 21. Jahrhundert nicht mehr unbedingt behaupten. Die verhafteten Frauen in Rußland sitzen nun schon seit über einem Monat ein – obwohl sie noch nicht einmal einen Gottesdienst, sondern bestenfalls ein paar Touristen und möglicherweise einige Betschwestern gestört haben. Und angesichts des Zustands, in dem sich das russische Justizwesen befindet, muß man man befürchten, daß es ihnen wie den beiden tunesischen Bloggern ergeht, die im März wegen Blasphemie zu siebeneinhalb Jahren Gefängnis verurteilt wurden.

Deswegen brauchen Pussy Riot Unterstützung. Wer nicht wie ich willens und in der Lage ist, eine Opferkerze anzuzünden und die Heilige Jungfrau und Mutter Gottes um ihre Freilassung zu bitten, findet auf http://freepussyriot.org die Möglichkeit, für den Unterstützungsfond zu spenden.

Nächste Woche kehren wir ein letzte Mal zu den Provos zurück. Seien Sie also darauf gespannt, wenn Constant Nieuwenhuys erklärt:

„Die mechanisierte Welt der Kybernetik und der Automation wird eine Menge Freizeit einbringen, und in dieser freien Zeit wird die Menschheit ein eigenes Gemeinwesen in kollektiver Kreativität erschaffen.
Dieses Gemeinwesen nennen wir Neues Babylon.“ ([4], S. 232)

Literaturverzeichnis

[1] Council of Orthodox Public Organizations: „Statement regarding blasphemous performance in the Cathedral of Christ the Savior“, URL: http://freepussyriot.org/news/statement-council-orthodox-public-organizations-regarding-blasphemous-performance-cathedral-chr, abgerufen am 11. April 2012.

[2] Kunzelmann, D.: „Der Kardinal, der Film und die Orgie“, in: Böckelmann, F. & Nagel, H. (Hg.), Subversive Aktion. Der Sinn der Organisation ist ihr Scheitern., Frankfurt a.M. 1976.

[3] Marcus, G., Lipstick Traces, Hamburg 1992.

[4] Nieuwenhuys, C., „About New Babylon“, in: Anarchy, Jg.6 (1966), Nr.8 (August 1966), S.232.

[5] Redaktioneller Beitrag, „Anstoß gesucht“, in: Der Spiegel, Jg.18 (1964), Nr.3 (15. Januar 1964), S.42.

[6] Riha, K.: „Der Oberdada im Urteil der Dadaisten“, in: Bergius, H.; Miller, N. & Riha, K. (Hg.), Johannes Baader – Oberdada, Lahn – Gießen 1977.

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13. April 2012 at 12:00

Generationenkonflikt

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„In den 1960er Jahren war die Mehrheit der Jugoslawen also im modernen Zeitalter angekommen. Alltag, Lebensweisen und soziale Praktiken demonstrierten, dass das Land die Schwelle von der Agrar- zur Industriegesellschaft überschritten hatte.“

Marie-Janine Calic, Geschichte Jugoslawiens im 20. Jahrhundert

Es ist eine Banalität zu sagen, daß sich es sich bei der ’68er Bewegung um einen Generationenkonflikt gehandelt habe. Und die Linke hatte immer recht, wenn sie sich weigerte, diese Erklärung des Konflikts zu akzeptieren: „Generationenkonflikt“ klingt nach einem quasi naturhaften Geschehen: Jede Generation muß sich halt, so suggeriert der Ausdruck, von der vorhergehenden Generation absetzen; und implizit ist damit immer auch gleich unterstellt, daß sich das mit zunehmender Reife dann von selbst erledige. Der saudumme Spruch, daß wer mit zwanzig Jahren kein Kommunist sei, kein Herz habe, wer es mit dreißig immer noch sei, keinen Verstand, ist Ausdruck genau dieser Borniertheit.

Nun, diese scheinbar naturwüchsige Tatsache ist dank Florian Illies und seiner Generation Golf empirisch widerlegt: Es gibt ganz offensichtlich Generationen, die keineswegs das Bedürfnis haben, gegen ihre Elterngeneration zu rebellieren. Wer Ende der 80er Jahre beim Zusammenbruch der stalinistischen Kommandowirtschaften im Osten theoretisch im besten jugendlich-rebellischen Alter war, bezahlte seine faktische Passivität mit unmittelbarer Frühvergreisung.

Und trotzdem enthält diese Interpretation der antiautoritären Bewegungen als „Generationenkonflikt“ mehr als nur ein Fünkchen Wahrheit. Denn es prallten tatsächlich zwei Generationen aufeinander, aber es waren nicht Generationen im abstrakt Allgemeinen, sondern zwei ganz konkrete Generationen, deren Vorstellungen von einem guten Leben durch diametral entgegengesetzte Erfahrungen geprägt wurden. Wenn also im folgenden ’68 als Generationenkonflikt interpretiert wird, dann nicht im Sinne einer universellen, allgemein menschliche Konfliktsituation zwischen Vätern und Söhnen, sondern im Sinne zweier ganz spezifischer, historisch bestimmter Generationen-Erfahrungen.

Wenn wir kurz unseren Fokus von Jugoslawien weg- und auf die BRD hinbewegen, dann scheint das hier in Westdeutschland unmittelbar einleuchtend zu sein: Die Elterngeneration war natürlich durch den Nationalsozialismus geprägt gewesen, während die Ende der 60er Jahre aktiven Jugendlichen und jungen Erwachsenen in einem Umfeld aufgewachsen waren, das zumindest in Worten einen sozialstaatlich gebändigten Kapitalismus und eine parlamentarische Demokratie propagierte. Und als dann, ab der ersten Hälfte der 60er Jahre, beginnend mit dem Auschwitz-Prozeß in Frankfurt, die bislang unter den Teppich gekehrt unselige Vergangenheit der Elterngeneration ins Rampenlicht der Öffentlichkeit kam, war der Konflikt vorprogrammiert. Oder so suggeriert es zumindest die 68er-Geschichtsschreibung der BRD.

Doch wenn wir uns die Bewegung in Jugoslawien anschauen, dann haben wir es hier ebenfalls mit einem Generationenkonflikt zu tun, doch die Elterngeneration bestand eben nicht aus alten Nazis, sondern aus antifaschistischen Widerstandskämpfern. Und dennoch äußerte sich ein 18-jähriger Gymnasiast namens D. Tralić, den wir am Ende des letzten Beitrags bereits zitiert hatten, 1967 in der kroatischen Tageszeitung Vjesnik folgendermaßen:

„Ich klage die Generation unserer Väter an. Gewiss, sie haben die Revolution auf ihren Schultern zum Sieg getragen. Aber sie haben versäumt, sie erfolgreich fortzusetzen. Wo sind die Revolutionäre heute? Unsere Eltern sind die gewöhnlichsten Brotverdiener geworden, und der Bund der Kommunisten erscheint vielen Leuten, die ich kenne, wie ein abstoßendes Sammelbecken für Karrieremacher.“ Notwendig sei „ein Kommunismus, der von ehrlichen und enthusiastischen Menschen geschaffen wird, von einer neuen Generation, die eine neue Revolution beginnen muß.“ (zit. nach [2], S.95)

Wir stehen also vor dem verblüffenden Phänomen, daß es für die 68er-Generation offentlichlich gar keine so große Rolle spielt, ob die Elterngeneration aus Nazis oder aus gegen diese kämpfenden Partisanen bestand. Die Ursachen für den Konflikt scheinen deutlich fundamentaler zu sein und nicht auf dieser direkt politischen Ebene zu liegen. Um dieses Rätsel zu lösen, hilft es, auf einen schon etwas älteren Theoretiker zurückzugreifen, auf Karl Marx. Wir hatten schon früher auf dessen zwei verschiedene Revolutiontheorien hingewiesen; und die zweite, also genau diejenige, der die Praxis-Gruppe die frühere, humanistische vorzog, kann uns helfen, dieses scheinbare Paradoxon zu verstehen. Seine zweite Revolutionstheorie hatte Marx folgendermaßen formuliert:

„In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen. […] Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt. […] Auf einer gewissen Stufe ihrer Entwicklung geraten die materiellen Produktivkräfte der Gesellschaft in Widerspruch mit den vorhandenen Produktionsverhältnissen, oder, was nur ein juristischer Ausdruck dafür ist, mit den Eigentumsverhältnissen, innerhalb derer sie sich bisher bewegt hatten. Aus Entwicklungsformen der Produktivkräfte schlagen diese Verhältnisse in Fesseln derselben um. Es tritt dann eine Epoche sozialer Revolution ein.“ ([3], S.8f)

Tatsächlich muß diese Theorie für die antiautoritären Bewegungen um eine Nuance ergänzt werden. Marx ging davon aus, daß sich der zu sozialen Auseinandersetzungen treibende Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen auftun würde, also zwischen industrieller Produktion auf hoher Stufenleiter und dem juristischen Institut des Privateigentums an Produktionsmitteln. Ging seine erste Revolutionstheorie von einem Widerspruch zwischen überhistorischem menschlichen Wesen und der konkreten menschlichen Realität aus, so konstatiert er nun einen Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen: Während sich die Produktivkräfte stetig weiterentwickeln, beharren die Produktionsverhältnisse. Aus dieser Ungleichzeitigkeit, dem Fortschritt der einen Ebene gegenüber dem Stillstand der anderen, die sich den veränderten Bedingungen nicht anpaßte, entstehen Spannungen, die sich in sozialen Konflikten äußern (damit, dies nur nebenbei, kann Marx eine rein immanente Revolutionstheorie formulieren, die nicht mehr auf irgendwelche überhistorische Wesenheiten rekurrieren muß).

Doch über der eigentlichen Ebene der Produktionsverhältnisse, die in bestimmte juristische Formen gegossen sind, erhebt sich eben auch noch ein Überbau von nicht nur juristischen oder politischen, sondern auch von „religiösen, künstlerischen oder philosophischen, kurz ideologischen Formen“. Was für Marx noch nicht von Interesse war, daß nicht nur die Eigentumsverhältnisse, sondern auch die diese noch einmal übersteigenden kulturellen Formen zu einer Ungleichzeitigkeit führen können, die immense gesellschaftliche Spannungen produziert, trat in den späten 60er Jahren des letzten Jahrhunderts ein.

Ursache war die ungeheuer gesteigerte Produktivität der 50er Jahre, die das Leben der Menschen unmittelbar beeinflußte. Denn diese Produktivitätssteigerung manifestierte sich in Konsumgütern auch für die breiten Massen: Kühlschränke, Waschmaschinen, Elektroherde, Fernseher, HiFi-Anlagen und anderes mehr veränderten den gesamten Alltag. Doch diese Nachkriegsprosperität wurde von den unterschiedlichen Generationen sehr unterschiedlich interpretiert. Für die Elterngeneration, die noch das Not und Elend des Krieges und der unmittelbaren Nachkriegsjahre erlebt hatten, erschien dieser neue Wohlstand als eine Art von Belohung für erlittenes Leid (ganz unabhängig davon, inwieweit, zumindest in Deutschland, dieses Leid selbst verschuldet war). Man richtete sich im Konsum ein und war froh, daß die schlechte alte Zeit vorbei war.

Doch für die junge Generation, die nach dem Krieg aufgewachsen war, bildete dieser materielle Reichtum der Konsumgüter nur einen selbstverständlichen Hintergrund. Vor diesem Hintergrund schienen sich für sie ganz andere Möglichkeiten aufzutun, das eigene Leben zu gestalten. Der – relative – Reichtum der 50er und frühen 60er Jahre brachte eine Generation hervor, für die die selbstzufriedenen Passivität des bloßen Konsumierens zu wenig war. Zumindest dann, wenn einem ständig gesagt wurde, daß dieser Konsum die Belohnung für gesellschaftliches Wohlverhalten und Unterordung unter die vorgegebenen gesellschaftlichen Hierarchien war.

Denn trotz der Möglichkeiten, die der neue gesellschaftliche Reichtum mit sich brachte, hatten sich diese Hierarchien nicht verändert: In Familie, Ausbildung und Betrieb herrschten die selben autoritären Strukturen wie vor dem Krieg. Doch die zusehends hedonistische Nachkriegsgeneration konnte und wollte sich nicht mit der inzwischen völlig anachronistisch gewordenen Triebunterdrückung abfinden, die noch ihre Eltern geprägt hatte. Wenn der Konsum daran gekoppelt war, daß man die gegebenen Machtstrukturen ohne Murren akzeptierte, nun, dann war an diesem Konsum selbst etwas falsch, dann war er Bestechung, ein Instrument zur Herstellung gesellschaftlicher Passivität. Diese ganze Kultur der Unterordnung und des passiven Konsums wurde zusehends als eine einzige große Lüge erfahren. Einzelne, kleine Gruppen begannen, diese selbstzufriedene, passive Kultur in Frage zu stellen. Doch diese Gruppen waren marginal, Spinner, die eine Interpretation der Gesellschaft und des guten Lebens propagierten, die der Mehrheit fremd blieb, auch wenn sie das Gefühl hatte, diese Kritik läge vielleicht nicht ganz daneben.

Damit diese Kritik das Bewußtsein einer ganzen Generation erfassen konnte, bedurfte es mehr als nur der Propaganda, sei es in Worten, Texten oder der Tat. Und um dieses „mehr“ geht es nächste Woche, wenn Geert Lovink meint:

„Am Anfang war das Ereignis. Die Zeit verdichtete sich, der Raum konzentrierte sich in einem Punkt – die Metamorphose fand statt. Die Bewegung entstammt diesem ersten Impuls.“ ([1], S.179)

Literaturverzeichnis

[1] Agentur Bilwet, Bewegungslehre, Berlin 1991.

[2] Kanzleiter, B., Die »Rote Universität«. Studentenbewegung und Linksopposition in Belgrad 1964-1975, Hamburg 2011.

[3] Marx, K. 1859: Zur Kritik der Politischen Ökonomie, in: MEW 13, Berlin 1981.

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19. August 2011 at 15:15

Veröffentlicht in Jugoslawien, Marx, Moderne

Zur Genese des Kunstwerks

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„Dada war eine Prophezeihung, hatte aber keine Ahnung, worin diese bestand, und seine Stärke lag darin, daß es ihm egal war.“

Greil Marcus, Lipstick Traces

Letzte Woche hatte ich lang und ausführlich (manche meinen zu lang und ausführlich) dargestellt, warum ich glaube, daß des Nörglers Insistieren auf dem Ende der Kunst in seinem sachlichen Kern eher als ein Ende des Kunstwerks denn ein Ende der Kunst sans phrase aufzufassen sei. So aufgefaßt, hatte ich ihm zugestimmt und das Ende des Kunstwerkes auf die Zeit des ersten Weltkriegs terminiert. Aber ich hatte eine Alternative zur künstlerischen Produktion von Werken in den argumentativen Ring geworfen: DADA. Bislang hatte ich dazu aber nur ausgeführt, daß es DADA gerade explizit nicht darum ging, Werke zu produzieren, sondern im Gegenteil, daß das Bestreben von DADA war, das Kunstwerk als solches auf den Müllhaufen der Geschichte zu befördern.

Nun war DADA eine sehr kurze Episode in der Kunst des 20. Jahrhunderts, zudem eine Episode, die an ganz bestimmte historische Bedingungen geknüpft war: Wo in den Schützengräben von Verdun Soldaten zu Hunderttausenden verheizt wurden, um angeblich die überlegene Kultur der jeweiligen Seite zu verteidigen, erwies sich diese Kultur als eine große Lüge. Dem Goetheband im Tornister der Soldaten wurde im Cabaret Voltaire deshalb die lustvolle Zerstörung der herrschenden kulturellen Werte entgegengesetzt. Und diese Akte der Zerstörung angeblichen Sinns durfte in diesem historischen Augenblick die künstlerische Wahrheit auf ihrer Seite wähnen.

Doch reicht dieses historische Beispiel aus, um die These vom Ende der Kunst zu widerlegen? Bersarin zeigte sich in einem Kommentar recht skeptisch, schließlich verglühte das von DADA abgebrannte Feuerwerk der künstlerischen Sinnzerstörung innerhalb kürzester Zeit und spätere Versuche, das Cabaret Voltaire zu wiederholen, waren zum Scheitern verurteilt. Also doch ein Ende Kunst, ein Ende, das auch die Anti-Kunst mit einschließt?

Keineswegs, denn DADA hinterließ ein Erbe, das sich nicht in irgendwelchen Artefakten, Texten und Erinnerungen erschöpft. Und dieses Erbe ist die Legende von DADA. Und diese Legende lebte weiter, als Glut unter der Asche der künstlerischen Artefakte; und wenn diese Glut zur rechten Zeit an die richtigen Zündschnüre gelegt wurde, dann konnte sie wieder ein Feuerwerk entzünden, das für kurze Zeit den dunklen Himmel über der jämmerlichen kapitalistischen Realität zum Leuchten brachte. Und der Name diese Feuerwerks ist – Punk:

„In den frühen Jahren des Londoner Punk fand sich kaum ein Artikel zum Thema, in dem das Wort »Dada« fehlte: Punk sei »wie Dada«, sagten alle, doch keiner erklärte, warum, ganz zu schweigen davon, was das heißen sollte.“ ([1], 24)

Die Erklärung ist auch nicht einfach. Um zu verstehen, was Punk jenseits des kulturindustriellen Klischees vom Irokesenhaarschnittträgers ist und warum dies eine Alternative zum Kunstwerk darstellt, müssen wir einen Umweg gehen und noch einmal weit ausholen. Gehen wir also zurück auf Los und stellen erneut die Frage, was das Kunstwerk war.

Seit Menschen die Produktivkräfte so weit entwickelt hatten, daß sie einen Überschuß über das unmittelbar zur Reproduktion notwendige Minimum erwirtschaften konnten, sind, neben der zur Reproduktion notwendigen Arbeit, Aktivitäten möglich, die wir grob als „künstlerische“ charakterisieren können. Deshalb verlieren sich die Ursprünge von Gesang, Tanz, Malerei, Bildhauerei im Dunkel der Prähistorie. Vom Standpunkt der bloßen Reproduktion der Gattung sind derartige Praktiken komplett überflüssig und oft genug eine Verschwendung von Resourcen, weshalb jeder Berater heute dringend davon abraten würde. Sie sind also in dem Sinne Kunst, daß sie etwas hervorbringen, das sich dem Anspruch der Nützlichkeit entzieht.

Dennoch sträubt sich zurecht etwas in uns, dies einfach als Kunst zu bezeichnen, denn natürlich ist diese Trennung von Reproduktionsarbeit und freiem künstlerischen Schaffen eine historische Rückprojektion. Auch wenn wir mit einiger Berechtigung behaupten können, daß ein ausreichendes Mehrprodukt die Voraussetzung dafür ist, daß Höhlen ausgemalt und Gebrauchsgegenstände verziert werden, kultische Rituale ausgedacht und um Tanz und Musik ergänzt werden, stellt sich dies dem vorbürgerlichen Bewußtsein durchaus anders dar: Diese Aktivitäten sind nicht das Resultat freier schöpferischer Tätigkeit, sondern fest eingebunden in die sonstige Lebenstätigkeit. Eine Trennung von notwendiger Arbeit einerseits und freier, schöpferischer Tätigkeit andererseits, wäre vorbürgerlichen Gesellschaften absurd vorgekommen.

Die Trennung dieser beiden Arten menschlicher Tätigkeit entwickelt sich parallel zur Entwicklung der Klassengesellschaft: Wo das Mehrprodukt ausreicht, ganze Klassen von der Reproduktionsarbeit freizustellen, können sich diese Klassen freier schöpferischer Tätigkeit hingeben, oder – historisch zumeist korrekter – andere damit beauftragen. Aber auch in der vorbürgerlichen Klassengesellschaft ist die Herstellung derartiger Artefakte zweckgebunden, dienen sie doch dem Ruhm und der Ehre derer, die sie in Auftrag geben, seien es nun, vermittelt durch ihre Priester, irgendwelche Gottheiten oder direkt die weltlichen Herrscher. (Natürlich greift hier die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und die Künstler beginnen irgendwann sich von ihren Auftraggebern zu emanzipieren, die es sich irgendwann als Ehre anrechnen, überhaupt eine Mäzenatenrolle einnehmen zu dürfen, doch dies nur nebenbei.)

Erst mit der bürgerlichen Gesellschaft beginnen sich die Künstler endgültig von direkten Auftraggebern zu emanzipieren. Nur wo ein Kunstmarkt existiert, können sich die Künstler aus ihren sozialen Abhängigkeiten befreien, ein Prozeß der sich von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hineinzieht. Erst zu diesem späten historischen Zeitpunkt finden wir den frei schaffenden Künstler und in Konsequenz davon das autonome Kunstwerk. Und dieses Kunstwerk zieht seinen Sinn nun nicht mehr aus seiner Funktion im sozialen Gefüge, sondern aus seinem eigenen Formgesetz. Sie ist somit das Resultat einer Arbeit, die sich grundlegend von der normalen Reproduktionstätigkeit, wie sie im Rahmen der Klassenteilung der Gesellschaft organisiert ist, unterscheidet: Sie entzieht sich dem Diktat der Nützlichkeit.

Nur in einem historisch kurzen Zeitraum waren derartig autonome Kunstwerke möglich, nämlich in der Zeit, als der aufsteigende Kapitalismus von einer bürgerlichen Klasse getragen und gesteuert wurde, die ihren eigenen Anspruch auf Autonomie gegenüber Absolutismus und Ständestaat in der Autonomie der Kunst gespiegelt sah. So lange sie sich ihrer Klassenidentität versichern mußte, förderte sie dabei für kurze Zeit auch die Autonomie einer Kunst, die eigentlich ganz ihrem eigenen Nützlichkeitsdenken widersprach. Der Widerspruch zwischen der autonomen Kunst und ihren bürgerlichen Finanziers war ein objektiver: Freiheit des Marktes und Autonomie der Kunst sind zwei völlig unterschiedliche paar Stiefel, die nur das historische Mißverständnis zusammenführte. Jedenfalls: Die Kunst fühlte sich nur noch ihrem eigenen Formgesetz verpflichtet und entwickelte dieses so radikal weiter, daß das Resultat den potentiellen Geldgebern immer unheimlicher wurde. Somit untergrub die Kunst ihre eigenen Fundamente gerade deshalb, weil sie konsequent das umsetzte, was sie den Bürgern einst lieb und teuer machte: Freiheit.

Warum führe ich dies so in extenso aus? Weil der Ausweg aus der Krise des Kunstwerks, wie ich ihn hier mit DADA und Punk aufzeigen will, ein recht gefährlicher ist. Denn mit der Krise des Kunstwerks wurde auch versucht, diese nach einer reaktionären Seite hin aufzulösen. Statt die gesellschaftlichen Verhältnisse dafür verantwortlich zu machen, daß die Kunstwerke immer sperriger wurden, wurde diese Entfremdung zwischen bürgerlicher Klasse einerseits und der Kunst andererseits perverserweise der Kunst zum Vorwurf gemacht: Sie möge doch bitte ins Glied zurücktreten, ihre Autonomie als verderblichen Irrtum bekennen, abschwören und wieder eine nützliche Rolle in der Gesellschaft spielen.

Adornos Ästhetik und in deren Fahrwasser der Nörgler sind sich darin einig, daß gegen diese Zumutung, die nicht nur von rechts, sondern auch von links an die Kunst herangetragen wurde und wird, die Autonomie des Kunstwerks ohne wenn und aber verteidigt werden muß. Und sie haben insofern recht, daß die Krise des Kunstwerks nicht dahingehend gelöst werden darf, daß von der Kunst wieder eine gesellschaftliche Nützlichkeit, eine Brauchbarkeit für außerkünstlerische Zwecke gefordert werden. Denn genau dies wäre ein Rückfall in vorbürgerliche Zeiten.

Doch weil mir dieser Text schon wieder viel zu lang geraten ist, wird erst nächste Woche das Rätsel gelöst, wie Punk durch die Verweigerung des Werkes sowohl den Aporien des autonomen Kunstwerkes wie auch dem Rückfall in gesellschaftliche Nützlichkeit zu entkommen versucht.

Lesen Sie deshalb auch nächste Woche weiter, wenn Greil Marcus meint:

„Jeder Ort konnte zur Bühne werden, und jede Bühne zum wirklichen Ort: Jeder konnte Geschichte machen.“ ([1], 249)

Literaturverzeichnis

[1] Marcus, G. 1992: Lipstick Traces, Hamburg 1992.

Written by alterbolschewik

29. Juli 2011 at 15:20

Veröffentlicht in Moderne