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Niki de Saint Phalle

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Guggenheim Museum Bilbao (2)

„In the eyes of Niki de Saint Phalle, one of the purposes of creation is to bring joy, humor, and color into life.“

Erläuterungstext im Guggenheim Museum Bilbao

Was bisher geschah: In der letzten Folge hat der Autor versucht zu zeigen, daß das Guggenheim Museum in Bilbao zumindest architektonisch eher der Popkultur als der Kunst zuzuordnen ist. Es handelt sich bei dem Bau von Frank O. Gehry um ein äußerlich spektakuläres, in seinem Kern aber recht biederes Gebäude. Der Unterhaltungswert ist groß, der künstlerische eher bescheiden.

Doch das Gebäude selbst kann nicht alleiniger Maßstab für eine Beurteilung sein. Ein Museum muß sich vor allem an seinen Ausstellungen messen lassen. Und in unserem Fall waren dies zwei: Eine große Ausstellung über das Werk von Niki de Saint Phalle. Und die von Richard Serra speziell für Bilbao geschaffene Installation The Matter of Time, die dort wohl noch für einige Jahre oder Jahrzehnte dort zu sehen sein wird.

Der eigentliche Publikumsmagnet war die Ausstellung der Werke von Niki de Saint Phalle. Das wundert nicht, denn diese Künstlerin paßt ausgezeichnet in das Unterhaltungskonzept des Bilbaoer Guggenheimmuseums. Zumindest die bekannteste Werkgruppe der Künstlerin, die sogenannten Nanas. Das sindgroße, in reinen Farben bunt bemalte, tanzende üppige Frauenfiguren, deren Fröhlichkeit ansteckend ist – oder wenigstens sein soll. Diese Figuren bergen kein großes Geheimnis. Ihr Anspruch ist ein explizit feministischer; zumindest im Sinne dessen, was Niki de Saint Phalle unter Feminismus verstand. Frauen sollten, wie es so schön neudeutsch heißt, durch derartige Figuren „empowert“ werden. Mit anderen Worten: Sie sollten sich mit den überlebensgroßen, starken, fröhlichen Frauen identifizieren und dadurch an Selbstbewußtsein gewinnen.

Ähnlich platt und naiv sind ihre Totenkopfskulpturen. Diese entsprangen, wie man als Ausstellungsbesucher mitgeteilt bekommt, der Auseinandersetzung der Künstlerin mit Aids und Tod. Auch hier sollte das bunte, glitzernde Design dem Betrachter die Angst vor Krankheit, Siechtum und Sterben nehmen. Und tatsächlich scheinen die Skulpturen nur allzugut zu funktionieren, eignen sie sich doch offensichtlich prima als Staffage für Familienphotos.

Das alles ist ganz einfach nur abgeschmackter Kitsch ohne jedes Geheimnis. Hier setzt sich die Harmlosigkeit der künstlerischen Intention eins zu eins um in ebenso harmlose Kunstwerke. Und das heißt auch, daß Niki de Saint Phalle ganz prima in die Erlebniswelt des Guggenheimmuseums hineinpaßt. Diese Werke fordern keine irgendwie geartete Auseinandersetzung oder gar Anstrengung. Sie können en passant konsumiert werden, wie eine Tüte gebrannter Mandeln auf dem Rummelplatz.

Der kritische Anspruch, den Kunst ihrem Begriff nach hat, wird in dieser Ausstellung zusammengeschrumpft auf die gängigen Ideologeme eines halbgebildeten Mittelstandes. In einer der Ausstellungstafeln hieß es:

„Jede ihrer Arbeiten bietet mehrere Ebenen der Interpretation an, doch deren Komplexität wird oft zu Gunsten einer dekorativeren Betrachtungsweise weggelassen. Um über diese hinauszukommen ist es nötig, ein Werk zu erkennen, das sich immer daraus speist, gesellschaftliche Themen zu befragen. Niki de Saint Phalle war eine der ersten Künstlerinnen, die die Rassenfrage thematisierte und sich für Bürgerrechte und dann Multikulturalismus in Amerika aussprach. Sie war auch eine der ersten, die in den 1980er Jahren ihre Kunst dazu benutzte, um ein Bewußtsein für die zerstörerischen Auswirkungen der AIDS Empedemie zu schaffen.“

Das sind sicherlich alles hehre Ziele, wie sie auch jeder Kirchentagsbesucher unterschreiben könnte. Nur sind das keine künstlerischen Ziele. Wenn sich das genuin Künstlerische an der Kunst Niki de Saint Phalles darauf beschränkt, dekorativ zu sein, dann muß daraus die berechtigte Frage folgen: Hat das irgendeinen Wert jenseits dekorativer Werbung für sicherlich ehrenwerte gesellschaftliche Anliegen? Die Antwort ist ziemlich offensichtlich: Nein.

Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Was macht so etwas im Museum? Die Antwort liegt in dem, was die Werbung für die Ausstellung vor lauter bunten Nanas geflissentlich ignorierte: Das Frühwerk der Künstlerin. Und dieses Frühwerk, dem die Ausstellung einen Saal widmet, hat nichts mit der Wohlfühlästhetik der Nanas und Totenköpfe zu tun. Hier wird man unmittelbar mit Gewalt konfrontiert, mit einer Lust an der Zerstörung, die mehr als nur ein bißchen verstörend wirkt. Nach ersten malerischen Anfängen arrangierte Niki de Saint Phalle recht früh schon Materialkollagen aus Hieb-, Stich- und Schußwaffen. Diese passiven Assemblagen gingen dann recht schnell in den gewalttätigen Aktionismus ihrer Schießbilder über: Weiße Gipsreliefs, bei denen sich unter der Gipsoberfläche Farbdosen und -beutel verbargen. In öffentlichen, happeningartigen Aktionen wurde dann mit Gewehren auf diese Reliefs geschossen und die Farbe eruptiv freigesetzt, die sich dann mehr oder minder zufällig über das Werk ergoss.

Das war in der zweiten Hälfte der 50er Jahre in der Tat innovativ – unabhängig davon, was die Künstlerin selbst an unterkomplexen Verlautbarungen von sich gab (dem Sinn nach: „Ich verwende von Männern zur Destruktion geschaffene Werkzeuge, um Schönheit zu schaffen“). Niki de Saint Phalles Schießbilder ordneten sich ein in einen größeren Komplex rebellischer, die traditionellen Grenzen überschreitender Kunst. Ihre frühen Werke müssen als aktiver Teil der antiautoritären Revolte der 60er Jahre begriffen werden, als Teil einer nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Umwälzung, die unsere gesellschaftliche Realität entscheidend verändert hat. In diesem Kontext hat dann auch das Werk von Niki de Saint Phalle seine künstlerische Bedeutung.

Der Umschlagpunkt kam relativ früh und hatte durchaus prophetische Qualitäten, denn der Übergang zum Kitsch der späten Arbeiten erfolgte noch vor dem Höhepunkt der Revolte. Bereits im Jahr 1966 entstand die wohl bedeutendste Nana-Skulptur. Diese war, wie auch die Schießbilder, eigentlich als Provokation geplant. Zusammen mit Per Olof Ultvedt und ihrem Ehemann Jean Tinguely entwarf und baute Niki de Saint Phalle eine gigantische liegende Frauenfigur vor dem Moderna Museet in Stockholm auf. Die Figur selbst war begehbar und wurde durch die Vagina betreten. Im Inneren fand sich dann unter anderem ein Kino, eine Milchbar und eine Galerie gefälschter Gemälde. Der damalige Leiter des Museums, Pontus Hultén war sich sicher, daß er für diese Aktion gefeuert werden würde – weshalb der Aufbau des Ganzen von der Öffentlichkeit verborgen wurde. Diese sollte vor vollendete Tatsachen gestellt werden. Doch als Hon („Sie“ auf Schwedisch), wie die Skulptur hieß, enthüllt wurde, blieb der große Skandal aus. Das Werk wurde im Großen und Ganzen begeistert aufgenommen und während ihrer Existenz zu einem beliebten Ausflugsziel der Stockholmer Bevölkerung.

Hier zeigte sich schon, was aus der Revolte werden würde: Die Provokation würde vom Skandalon zur konsumierbaren Unterhaltung mutieren, der gesellschaftsverändernde Impetus in die Affirmation des grün-alternativen juste milieu umkippen. Man kann Hon sogar als eine Vorwegnahme des Guggenheim-Museums ansehen: Kunst als Massenbespaßung mit Progressivitätsbonus.

So gesehen muß die Niki de Saint Phalle-Ausstellung eigentlich als durchaus gelungen betrachtet werden. Sie macht noch einmal deutlich, was das Gebäude selbst schon impliziert hatte, nämlich eine grundlegende Veränderung in der gesellschaftlichen Bedeutung von Kunst. Kunst soll nicht mehr kritisches Korrektiv sein – wie problematisch dieser Anspruch auch immer im Rahmen der künstlerischen Moderne gewesen war. Dieser Anspruch wird vollständig entsorgt. Stattdessen wird der Kunst ein Platz auf der selben Ebene wie andere Unterhaltungsangebote auch zugewiesen. Indem die Ausstellung – sicher gegen die Intention ihrer Macher – diesen Prozeß in der Entwicklung des Werks von Niki de Saint Phalle sichtbar werden läßt, ist sie als Ausstellung durchaus gelungen, nicht nur trotz, sondern wegen der Banalität eines Großteils der ausgestellten Arbeiten.

Doch es gibt im Guggenheimmuseum von Bilbao nicht nur eine solche unfreiwillige Kritik des ganzen Museumskonzeptes. Das Museum beherbergt auch eine explizite Kritik des ganzen Guggenheim-Konzeptes. Freuen Sie sich also auf nächste Woche, wenn der Autor einige seiner Überlegungen zu Richard Serras Installation The Matter of Time formulieren wird.

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Written by alterbolschewik

7. Juni 2015 at 17:19

Veröffentlicht in Moderne

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Kunst im 21. Jahrhundert

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Guggenheim Museum Bilbao (1)

„In certain artistic and architectural social circles, a pilgrimage to Bilbao became de rigueur, with the question ’Have you been to Bilbao?’ a kind of cocktail party game that marked someone either as a culture vulture or a clueless rube.“

Denny Lee, New York Times

Was bisher geschah: Statt sich mit dem komplexen Begriff der Ordnung zu beschäftigen, ist der Autor dieses Blogs einfach in Urlaub gefahren. Und zwar nach Bilbao. Und statt daß er jetzt wenigstens die Erwartungen seiner geschätzten Leserinnen erfüllt, schreibt er auch noch über seine Urlaubserlebnisse, statt sich ernsthafter Arbeit zu widmen.

Es ist nicht sonderlich schwierig, auf das Guggenheim Museum in Bilbao herunterzuschauen. Das gilt zum einen wörtlich: Wenn der Flughafenbus aus der Hügelkette, die die Stadt umgibt, herunterfährt, sticht einem als erstes das Museum ins Auge, das schräg unterhalb der Brücke über den Nervión liegt. „Was ist denn das?“ fragte ein Hippie-Tourist im Bus hinter mir, der von dem Anblick überwältigt war. Von seinem Begleiter erhielt er die Auskunft, daß das ein berühmtes Museum sei, den Namen wisse er auch, nur käme er gerade nicht darauf (zumindest widerlegt das die Behauptung, die ausländischen Touristen kämen nur wegen des Museums nach Bilbao).

Aber man kann auch problemlos im übertragenen Sinn auf das Guggenheim herabschauen: Mit der klassisch-bürgerlichen Vorstellung eines Museums, indem man sich ehrfürchtig der dort zur Schau gestellten Kunst nähert, hat das Guggenheim wenig zu tun. Das spektakuläre Äußere des Gehry-Baus ist Programm: Wer bei den wilden Kurven des Gebäudes eine Achterbahn assoziiert, ist der Realität schon ziemlich nahe gekommen. Das Guggenheim in Bilbao ist ein Disneyland der Kunst, in dem die ganze Familie Spaß haben kann.

Und das ist auch ganz offiziell seine Funktion. Bilbao war seit dem 14. Jahrhundert eine prosperierende Hafen- und Handelsstadt, die ein Scharnier zwischen Nord- und Südeuropa bildete. Als der Industriekapitalismus dann im 19. Jahrhundert den Handelskapitalismus ablöste, konnte sich Bilbao den neuen Gegebenheiten problemlos anpassen. Das Eisenerz aus den nahgelegenen Bergen machte Bilbao zu einem wichtigen Zentrum der Schwerindustrie in Spaniens – was wiederum auch den traditionellen Schiffsbau auf ein neues Niveau hob. Doch die Krise sowohl der Montan- wie der Werftindustrie in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts beutelte auch Bilbao schwer. Die Stadt mußte sich neu erfinden. Und die Verwaltungen der Stadt und der Region erwiesen sich, wie schon immer seit dem 14. Jahrhundert, als außerordentlich vorausschauend. Ihr Plan war es, Bilbau in ein Dienstleistungs-, Technologie- und Tourismuszentrum zu verwandeln. Es wurde kräftig investiert: In Infrastruktur, den Ausbau der Universität, den Bau eines Kongreßzentrums und in Museen. Auf dem Boden der alten Hafenanlagen entlang des Nervión entstand ein vollkommen neues Stadtviertel.

Das Guggenheim Museum ist dabei nur ein Baustein, wenn auch ein außerordentlich spektakulärer. 100 Millionen US-Dollar ließ sich die Stadt den Bau des Gebäudes kosten, das, anders als etwa die Elbphilharmonie, innerhalb des beschlossenen Kostenrahmens blieb. Weitere 50 Millionen floßen in einen Ankaufsfond, 20 Millionen als Einmalzahlung an die Guggenheim Stiftung, um sie als Trägerin des Museums zu gewinnen. Außerdem trägt die Stadt zum jährlichen Budget des Museum von 12 Millionen bei.

Mit Kunst hat das erst einmal wenig bis nichts zu tun. Es ging um eine Investition in das Stadtmarketing, um nichts anderes. Und damit war die Verwaltung äußerst erfolgreich. Bereits 2006 hatte sich diese Investition in Form von Steuereinnahmen und Beschäftigungseffekten amortisiert ([1], S. 4). Wer also Kants „interesseloses Wohlgefallen“ als Maßstab anlegen will, begeht von vornherein einen Kategorienfehler. Beim Guggenheim Museum geht es um klar definierte Wirtschaftsinteressen. Das Museum ist dazu da, um Umsatz in der Tourismusindustrie zu generieren, das ist seine raison d‘être. Vor der Eröffnung des Museums kamen rund 100.000 Touristen jährlich in die Stadt. Seither sind es im Durchschnitt eine Million. Damit hängt ein nicht unbeträchtlicher Teil der Wirtschaft Bilbaos an diesem Museum. Und es wäre eine ökonomische Katastrophe, wenn dieser Besucherstrom versiegen würde.

Deshalb muß von Seiten des Museums alles getan werden, daß die Besucher sich optimal unterhalten fühlen. Und das gelingt dem Museum außerordentlich gut. Daran hat das Gebäude selbst einen nicht geringen Anteil. Der Bau ist grandios, das läßt sich gar nicht bestreiten. Das Verblüffende dabei ist: Trotz der wild geschwungenen Außenfassade ist das ganze Gebäude klar gegliedert: Die Ausstellungsräume sind im wesentlichen um einen großen Lichthof gruppiert, was dem Besucher eine klare Orientierung gibt. Gleichzeitig bleibt das Verspielte des ganzen Baus erhalten, wenn man immer wieder neue, verblüffende Blickachsen entdeckt, die auch die Außenanlagen mit einschließen.

Doch die Vorzüge des Gebäudes sind gleichzeitig sein Problem. Diese Art der Architektur blendet bewußt einen der wesentlichen Aspekte der künstlerischen Moderne aus: Verwirrend, gar verstörend ist das Museums an keinem einzigen Punkt. Gehrys Architektur ist freundlich-verspielt, sie fordert niemanden heraus, sondern verbreitet eine angenehme Heiterkeit, die sich bis zu den bunt gefließten Toiletten erstreckt.

Das muß man nicht kritikwürdig finden; aber es lohnt doch die Feststellung, daß damit ein wesentlicher Anspruch, den die Kunst des 20. Jahrhunderts erhoben hatte, verdrängt wird. Galt es einmal, die Rezipienten zu konfrontieren, ja zu provozieren, eine produktive Auseinandersetzung zu erzwingen, so verneint schon die Architektur des Guggenheimmuseums diesen Anspruch. Man soll sich aufgehoben und zugleich gut unterhalten fühlen. Und diesem Anspruch wird das Museum zu 100% gerecht. Damit fügt es sich dem oben skizzierten Zweck. Es gilt, dem Touristen, den es nach Bilbao locken soll, das zu geben, was er für sein Geld erwarten kann. Niemand wird das Guggenheimmuseum frustriert verlassen.

Und darin schließe ich mich durchaus mit ein. Unser Besuch dauerte rund sechs Stunden, und wir haben uns zu keiner Zeit gelangweilt. Somit kann man bei einem Eintritt von 8 Euro (eine Galerie war geschlossen, weil eine Jeff Koons-Ausstellung vorbereitet wurde; deshalb war es etwas billiger als normal) von einem ausgezeichneten Preis / Leistungs-Verhältnis sprechen.

Die Frage ist nur: Genügt das den Ansprüchen, die an Kunst gestellt werden sollten? Der Blogger-Kollege Bersarin würde hier sofort eine geharnischte Polemik vom Stapel lassen, daß das überhaupt nicht dem entspricht, was Kunst ihrem Begriff nach einfordert. Und er hätte natürlich recht. Wenn der Besuch eines Museums nach den gleichen Kriterien beurteilt werden kann und muß wie der Besuch eines Rummelplatzes, dann ist entweder der Rummelplatz auch Kunst oder die Kunst hat sich in einen Rummelplatz verwandelt. Dennoch will ich mich nicht wie der Bewohner des Grand Hotel Abgrunds schaudernd abwenden, sondern mich noch tiefer in das Phänomen Guggenheimmuseum hineinbohren. Denn bislang war ja nur die Rede davon, welchen Zwecken das Museum dient und wie dieser Zweck sich in der Architektur widerspiegelt. Noch gar nicht gesprochen wurde von der Kunst, die in diesem Rahmen ausgestellt wird. Hat dieser Rahmen eine Auswirkung darauf, was und wie Kunst im Guggenheimmuseum Bilbao präsentiert wird?

Freuen Sie sich deshalb auf nächste Woche, wenn der Alte Bolschewik die Dauerinstallation The Matter of Time von Richard Serra und die Sonderausstellung Niki de Saint Phalle genauer unter die Lupe nehmen wird.

Nachweise

[1] Haarich, S. N. & Plaza, B.: „Das Guggenheim-Museum von Bilbao als Symbol für
erfolgreichen Wandel – Legende und Wirklichkeit“, URL: http://www.scholars-on-bilbao.info/fichas/Haarich_Plaza_Guggenheim_Bilbao.pdf, abgerufen am 29. Mai 2015.

Written by alterbolschewik

29. Mai 2015 at 15:25

Veröffentlicht in Moderne, Postmoderne

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