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Richard Serra

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Guggenheim Museum Bilbao (3)

„Wir sehen uns als durch den Maler Betrachtete und seinen Augen durch das gleiche Licht sichtbar geworden, durch das er uns sichtbar wird.“

Michel Foucault, Die Hoffräulein

Was bisher geschah: Im ersten Teil dieser Mini-Serie über das Guggenheim-Museum in Bilbao ging es darum, daß schon die Architektur des Gebäudes zeigt, wohin die Reise des aktuellen Ausstellungsbetriebes geht. Nämlich hin zu einer Kunst des Spektakels, die dem Rummelplatz näher ist als der bürgerlichen Kunstreligion. Im zweiten Teil habe ich zu zeigen versucht, daß die bei unserem Besuch gerade laufende Ausstellung zu Niki de Saint Phalle diesen Trend als allgemeinen nachvollziehbar machte: Der Weg von ihren frühen radikalen Schießbildern hin zur dümmlichen Naivität der späten Nanas ist auch ein Weg, den der künstlerischen Ausstellungsbetrieb genommen hat.

Im heutigen, abschließenden Teil geht es um eine Dauerausstellung im Guggenheim-Museum Bilbao: Richards Serras Installation The Matter of Time. Dabei handelt es sich um eine gute Handvoll riesiger Stahlskulpturen, die in einer riesigen Ausstellungshalle plaziert sind und die weder als Gesamtensemble, ja noch nicht einmal als Einzelwerke von einer Stelle aus zu überblicken sind.

Der für kleines Geld erhältliche Audiokommentar beruhigt allerdings den Besucher sofort: Man müsse Serras Werke nicht verstehen, es reiche aus, sie auf sich wirken zu lassen. Und es ist zweifellos richtig: Die zu verschlungenen Labyrinthen geformten deutlich übermannshohen, gebogenen und verzerrten Stahlplatten haben durchaus eine psychologische Wirkung. Von den Objekten geht eine irritierende Erhabenheit oder eine erhabene Irritation aus. Wer mit Serras Arbeiten nicht vertraut ist, kann sich anhand des folgenden Videos vielleicht einen kleinen Eindruck verschaffen:

Die Aufforderung des Audiokommentars, die Werke einfach auf sich wirken zu lassen, bestätigt scheinbar die Diagnose, daß es sich beim Guggenheim um einen Kunstrummelplatz handelt: Man muß nichts mitbringen, sondern kann sich unmittelbar durch die Werke bespaßen lassen. Doch nichts wäre falscher als diese Annahme. Denn so einfach ist die Rezeption der Serra-Skulpturen nicht.

Bei Niki de Saint Phalle hatte ich geschrieben, daß dies Kunst ist, die wie eine Tüte gebrannter Mandeln konsumierbar ist. Es bereitet weder Mühe noch Anstrengung, die einzelnen Werke zu erfassen und ihren Sinn zu verstehen. Engagierte Kunst eben, und wie (fast) alle engagierte Kunst in ästhetischer Hinsicht ziemlich fragwürdig: Man kann das Werk als mehr oder minder gelungenen Ausdruck der Intention der Künstlerin verstehen. Der Sinn des Werkes liegt außerhalb desselben, es ist einfach Ausdruck des gesellschaftspolitischen Engagements der Künstlerin.

Bei Serra ist dies komplett anders. Die Werke haben keinen Sinn außerhalb ihrer selbst. Man kann sie nicht „begreifen“. Sie lassen sich nicht einfach konsumieren, sie müssen tatsächlich erfahren werden. Und dieser Erfahrung müssen die einzelnen Besucher ganz individuell machen. Dazu müssen sie auf die Werke zugehen, sie umkreisen, in sie eintreten, den Krümmungen des Stahls und des Raumes folgen. Werk und Betrachter treten in Kommunikation miteinander, die Positionierung des Besuchers gegenüber dem Werk ist offen und nicht determiniert, gehört aber als solche wesentlich mit dazu. Man kann sich nicht einfach vor ein Werk von Serra stellen und sich erklären lassen, daß das Oval der gedrehten Ellipse die Barockarchitektur Borrominis aufnimmt. So richtig dieser Verweis ist, so nichtssagend ist er auch wieder. Serra ist nicht der Borromini unserer Zeit.

Natürlich geht es Serra um eine Raumerfahrung, wie auch Borromini. Doch Serra ist kein Architekt. Borrominis Ovale haben eine gestalterische Funktion. Diese zielt zwar auch auf das Individuum, aber eher im Sinne einer Überwältigung durch die katholische Kirche. Der Betrachter bleibt passives Opfer der Rauminszenierung.

Anders bei Serra: Erst der Besucher erweckt die Skulpturen zum Leben, indem er sich auf sie einläßt, sie umkreist, in sie eindringt und sich ihre Form nach und nach erschließt. Was nicht nur ein räumliches, sondern auch zeitliches Moment besitzt. Das Werk entsteht erst im Dialog mit dem Betrachter, der selbst aktiv werden muß. Er bleibt nicht außen vor, sondern erst seine Aktivität komplettiert das Werk.

Wichtiger als der Hinweis auf Borromini ist deshalb der auf Diego Velázquez. Wenn man kunsthistorische Analogien bemühen will, liefert dessen Gemälde Die Hoffräulein einen deutlich besseren Fingerzeig zum Verständnis des Werkes von Serra als barocke Überwältigungsarchitekturen. Auch Velázquez Gemälde konzentriert sich auf den Betrachter als das eigentliche Zentrum des Werkes selbst. Und nur wenn der Betrachter die ganzen oszillierenden Verweisstrukturen nachvollzieht (die Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge so bewundernswert dargestellt hat ([1], S. 31ff)), die aus dem Bild heraus- und in das Bild hineinragen, erschließt sich das Werk. So auch bei Serra. Hier wird in einem emphatischen Sinne das eingelöst, was ein Werk der Moderne ausmacht: Es läßt einen Erfahrungen machen.

Diese Erfahrungen scheinen allerdings recht abstrakt. Wenn Serras Skulpturen eine einzigartige Raum und Zeiterfahrung erlauben, ist das dann nicht ein bißchen dünn? Die klassische Antwort eines Verteidigers der künstlerischen Moderne würde lauten, daß das nicht dünn, sondern der entscheidende Punkt ist. Eine solche Erfahrung, so läßt sich argumentieren, ist bitter notwendig in einer Welt, in der Massenproduktion nicht nur der Gegenstände des täglichen Gebrauchs, sondern insbesondere auch der Kulturwaren, dazu führt, daß die Reaktionen auf die Gegenstandswelt vorprogrammiert ist. In der Gesellschaft des Spektakels, in der die Wirkungen der uns umgebende Welt von Demoskopen und Meinungforschern ausgeleuchtet und in die Produkte selbst mit eingebaut sind, braucht es Kunst, die sich der Eindeutigkeit und Funktionalität entzieht und uns gerade dadurch für neue, andersartige und nicht determinierte Erfahrungen öffnet. Niki de Saint Phalles Nanas tun dies nicht: Sie fungieren als Markenzeichen, die für eine ebenso plumpe wie banale Botschaft stehen. Serras Stahlskulpturen funktionieren anders – wenn man sich auf sie einläßt.

Dies wäre, wie gesagt, die klassische Verteidigungsstrategie angesichts der inhaltlichen Unbestimmtheit der Serraschen Arbeiten. Gerade dies, daß sie reine Form sind, verleiht ihnen ihre ästhetische Offenheit. Allerdings ist das als Argumentation immer noch recht dünn – denn genau das selbe ließe sich, ohne daß irgendein Wort zu ändern wäre, auch von einem Werk beispielsweise Jackson Pollocks sagen. Und wenn das beide Male geht, dann ist offensichtlich, daß das Vorgebrachte wenig Substanz hat. Man könnte nun erklären, daß die Erfahrungen, die man vor einem Gemälde von Pollock macht natürlich ganz andere sind als die angesichts einer Skulptur von Serra. Aber da diese Erfahrungen individuelle sind, entzögen sie sich der Kommunikation – was ja gerade ihre Größe ausmache. Doch das ist eine eher rhetorische Argumentationsfigur, die einen auch nicht viel weiter bringt.

Glücklicherweise läßt sich die behauptete Kritik moderner Kunstwerke an der spektakulären Warenwelt sich im Fall von The Matter of Time präzisieren. Die reinen Formen der Serraschen Skulpturen sind nicht einfach kritisch im Allgemeinen, sondern sehr konkret. Sie sind Kritik am Blendwerk der Gehryschen Architektur, die sie umgibt. Wo Gehry ein relativ banal konzipiertes Gebäude durch viele Spielereien in einen Erlebnispark verwandelt, macht Serra das glatte Gegenteil: Seine Stahlformen erschließen sich scheinbar unmittelbar: Verrostete, gebogene Stahlplatten halt. Erst wenn man sich auf sie einläßt, ihren Kurvaturen folgt, produzieren sie auf einmal eine Raum/Zeit-Erfahrung, die das diametrale Gegenteil von der des umgebenden Gebäudes ist. Letzteres erscheint von außen völlig irritierend und undurchschaubar, entpuppt sich dann aber als völlig simpel strukturiert. Bei Serra dringt man je langer man sich damit beschäftigt umso tiefer in eine irritierende Welt ein. Bei ihm finden sich die ganzen Irritationen, die bei Gehrys Architektur fehlen.

Und diese Kritik ist keineswegs nur implizit. Serra tritt ganz bewußt in den Dialog mit dem Gebäude. In einer Dokumentation erklärt er über eine der dort aufgestellten Skulpturen:

„Hier wollte ich die vordere Kante nehmen, wenn man in den Raum eintritt. Wir kommen um die Ecke und sehen diese Erhebung in Bezug auf den Kurvatenverlauf dieser Architektur. Und ich wollte mit dieser Kante diese Erhebung einfangen und die Architektur in diesen Raum einbringen. Denn ich denke, es gibt einen sehr großen Unterschied zwischen der Skulptur, die ihre eigene Form ist (ein und dasselbe, diese Arbeiten sind austariert, sie sind nichts als ihre Form) und der Architektur hier, die trotz all ihrer Übertreibungen ein rhetorischer Trick ist, das heißt, sie ist tektonisch unwahr. Und ich dachte mir, ich nehme diesen ganzen Müll und klatsche ihn hier hinein als eine Art institutioneller Kritik.“ ([2])

Ob das von den Besuchern realisiert wird, ist eine andere Frage.

Damit schließe ich diesen dreiteiligen Besinnungsaufsatz über „Mein schönstes Urlaubserlebnis“ ab und kehre wieder zurück zu meinen Überlegungen zur Konstitution gesellschaftsverändernder Bewegung und der Rolle, die dabei die Kategorie der Ordnung spielt. Ob ich nächsten Freitag pünktlich liefern kann, ist fraglich, da ich schon wieder unterwegs bin. Falls nicht, erscheint die nächste Folge dieses Blogs am 26. Juni.

Nachweise

[1] Foucault, M., Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M. 1974.

[2] Serra, R.: „Richard Serra at the Guggenheim Bilbao“, URL: https://www.youtube.com/watch?v=iRMvqOwtFno&t=21m33s, abgerufen am 14. Juni 2015.

Written by alterbolschewik

14. Juni 2015 at 15:36

Niki de Saint Phalle

with one comment

Guggenheim Museum Bilbao (2)

„In the eyes of Niki de Saint Phalle, one of the purposes of creation is to bring joy, humor, and color into life.“

Erläuterungstext im Guggenheim Museum Bilbao

Was bisher geschah: In der letzten Folge hat der Autor versucht zu zeigen, daß das Guggenheim Museum in Bilbao zumindest architektonisch eher der Popkultur als der Kunst zuzuordnen ist. Es handelt sich bei dem Bau von Frank O. Gehry um ein äußerlich spektakuläres, in seinem Kern aber recht biederes Gebäude. Der Unterhaltungswert ist groß, der künstlerische eher bescheiden.

Doch das Gebäude selbst kann nicht alleiniger Maßstab für eine Beurteilung sein. Ein Museum muß sich vor allem an seinen Ausstellungen messen lassen. Und in unserem Fall waren dies zwei: Eine große Ausstellung über das Werk von Niki de Saint Phalle. Und die von Richard Serra speziell für Bilbao geschaffene Installation The Matter of Time, die dort wohl noch für einige Jahre oder Jahrzehnte dort zu sehen sein wird.

Der eigentliche Publikumsmagnet war die Ausstellung der Werke von Niki de Saint Phalle. Das wundert nicht, denn diese Künstlerin paßt ausgezeichnet in das Unterhaltungskonzept des Bilbaoer Guggenheimmuseums. Zumindest die bekannteste Werkgruppe der Künstlerin, die sogenannten Nanas. Das sindgroße, in reinen Farben bunt bemalte, tanzende üppige Frauenfiguren, deren Fröhlichkeit ansteckend ist – oder wenigstens sein soll. Diese Figuren bergen kein großes Geheimnis. Ihr Anspruch ist ein explizit feministischer; zumindest im Sinne dessen, was Niki de Saint Phalle unter Feminismus verstand. Frauen sollten, wie es so schön neudeutsch heißt, durch derartige Figuren „empowert“ werden. Mit anderen Worten: Sie sollten sich mit den überlebensgroßen, starken, fröhlichen Frauen identifizieren und dadurch an Selbstbewußtsein gewinnen.

Ähnlich platt und naiv sind ihre Totenkopfskulpturen. Diese entsprangen, wie man als Ausstellungsbesucher mitgeteilt bekommt, der Auseinandersetzung der Künstlerin mit Aids und Tod. Auch hier sollte das bunte, glitzernde Design dem Betrachter die Angst vor Krankheit, Siechtum und Sterben nehmen. Und tatsächlich scheinen die Skulpturen nur allzugut zu funktionieren, eignen sie sich doch offensichtlich prima als Staffage für Familienphotos.

Das alles ist ganz einfach nur abgeschmackter Kitsch ohne jedes Geheimnis. Hier setzt sich die Harmlosigkeit der künstlerischen Intention eins zu eins um in ebenso harmlose Kunstwerke. Und das heißt auch, daß Niki de Saint Phalle ganz prima in die Erlebniswelt des Guggenheimmuseums hineinpaßt. Diese Werke fordern keine irgendwie geartete Auseinandersetzung oder gar Anstrengung. Sie können en passant konsumiert werden, wie eine Tüte gebrannter Mandeln auf dem Rummelplatz.

Der kritische Anspruch, den Kunst ihrem Begriff nach hat, wird in dieser Ausstellung zusammengeschrumpft auf die gängigen Ideologeme eines halbgebildeten Mittelstandes. In einer der Ausstellungstafeln hieß es:

„Jede ihrer Arbeiten bietet mehrere Ebenen der Interpretation an, doch deren Komplexität wird oft zu Gunsten einer dekorativeren Betrachtungsweise weggelassen. Um über diese hinauszukommen ist es nötig, ein Werk zu erkennen, das sich immer daraus speist, gesellschaftliche Themen zu befragen. Niki de Saint Phalle war eine der ersten Künstlerinnen, die die Rassenfrage thematisierte und sich für Bürgerrechte und dann Multikulturalismus in Amerika aussprach. Sie war auch eine der ersten, die in den 1980er Jahren ihre Kunst dazu benutzte, um ein Bewußtsein für die zerstörerischen Auswirkungen der AIDS Empedemie zu schaffen.“

Das sind sicherlich alles hehre Ziele, wie sie auch jeder Kirchentagsbesucher unterschreiben könnte. Nur sind das keine künstlerischen Ziele. Wenn sich das genuin Künstlerische an der Kunst Niki de Saint Phalles darauf beschränkt, dekorativ zu sein, dann muß daraus die berechtigte Frage folgen: Hat das irgendeinen Wert jenseits dekorativer Werbung für sicherlich ehrenwerte gesellschaftliche Anliegen? Die Antwort ist ziemlich offensichtlich: Nein.

Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Was macht so etwas im Museum? Die Antwort liegt in dem, was die Werbung für die Ausstellung vor lauter bunten Nanas geflissentlich ignorierte: Das Frühwerk der Künstlerin. Und dieses Frühwerk, dem die Ausstellung einen Saal widmet, hat nichts mit der Wohlfühlästhetik der Nanas und Totenköpfe zu tun. Hier wird man unmittelbar mit Gewalt konfrontiert, mit einer Lust an der Zerstörung, die mehr als nur ein bißchen verstörend wirkt. Nach ersten malerischen Anfängen arrangierte Niki de Saint Phalle recht früh schon Materialkollagen aus Hieb-, Stich- und Schußwaffen. Diese passiven Assemblagen gingen dann recht schnell in den gewalttätigen Aktionismus ihrer Schießbilder über: Weiße Gipsreliefs, bei denen sich unter der Gipsoberfläche Farbdosen und -beutel verbargen. In öffentlichen, happeningartigen Aktionen wurde dann mit Gewehren auf diese Reliefs geschossen und die Farbe eruptiv freigesetzt, die sich dann mehr oder minder zufällig über das Werk ergoss.

Das war in der zweiten Hälfte der 50er Jahre in der Tat innovativ – unabhängig davon, was die Künstlerin selbst an unterkomplexen Verlautbarungen von sich gab (dem Sinn nach: „Ich verwende von Männern zur Destruktion geschaffene Werkzeuge, um Schönheit zu schaffen“). Niki de Saint Phalles Schießbilder ordneten sich ein in einen größeren Komplex rebellischer, die traditionellen Grenzen überschreitender Kunst. Ihre frühen Werke müssen als aktiver Teil der antiautoritären Revolte der 60er Jahre begriffen werden, als Teil einer nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Umwälzung, die unsere gesellschaftliche Realität entscheidend verändert hat. In diesem Kontext hat dann auch das Werk von Niki de Saint Phalle seine künstlerische Bedeutung.

Der Umschlagpunkt kam relativ früh und hatte durchaus prophetische Qualitäten, denn der Übergang zum Kitsch der späten Arbeiten erfolgte noch vor dem Höhepunkt der Revolte. Bereits im Jahr 1966 entstand die wohl bedeutendste Nana-Skulptur. Diese war, wie auch die Schießbilder, eigentlich als Provokation geplant. Zusammen mit Per Olof Ultvedt und ihrem Ehemann Jean Tinguely entwarf und baute Niki de Saint Phalle eine gigantische liegende Frauenfigur vor dem Moderna Museet in Stockholm auf. Die Figur selbst war begehbar und wurde durch die Vagina betreten. Im Inneren fand sich dann unter anderem ein Kino, eine Milchbar und eine Galerie gefälschter Gemälde. Der damalige Leiter des Museums, Pontus Hultén war sich sicher, daß er für diese Aktion gefeuert werden würde – weshalb der Aufbau des Ganzen von der Öffentlichkeit verborgen wurde. Diese sollte vor vollendete Tatsachen gestellt werden. Doch als Hon („Sie“ auf Schwedisch), wie die Skulptur hieß, enthüllt wurde, blieb der große Skandal aus. Das Werk wurde im Großen und Ganzen begeistert aufgenommen und während ihrer Existenz zu einem beliebten Ausflugsziel der Stockholmer Bevölkerung.

Hier zeigte sich schon, was aus der Revolte werden würde: Die Provokation würde vom Skandalon zur konsumierbaren Unterhaltung mutieren, der gesellschaftsverändernde Impetus in die Affirmation des grün-alternativen juste milieu umkippen. Man kann Hon sogar als eine Vorwegnahme des Guggenheim-Museums ansehen: Kunst als Massenbespaßung mit Progressivitätsbonus.

So gesehen muß die Niki de Saint Phalle-Ausstellung eigentlich als durchaus gelungen betrachtet werden. Sie macht noch einmal deutlich, was das Gebäude selbst schon impliziert hatte, nämlich eine grundlegende Veränderung in der gesellschaftlichen Bedeutung von Kunst. Kunst soll nicht mehr kritisches Korrektiv sein – wie problematisch dieser Anspruch auch immer im Rahmen der künstlerischen Moderne gewesen war. Dieser Anspruch wird vollständig entsorgt. Stattdessen wird der Kunst ein Platz auf der selben Ebene wie andere Unterhaltungsangebote auch zugewiesen. Indem die Ausstellung – sicher gegen die Intention ihrer Macher – diesen Prozeß in der Entwicklung des Werks von Niki de Saint Phalle sichtbar werden läßt, ist sie als Ausstellung durchaus gelungen, nicht nur trotz, sondern wegen der Banalität eines Großteils der ausgestellten Arbeiten.

Doch es gibt im Guggenheimmuseum von Bilbao nicht nur eine solche unfreiwillige Kritik des ganzen Museumskonzeptes. Das Museum beherbergt auch eine explizite Kritik des ganzen Guggenheim-Konzeptes. Freuen Sie sich also auf nächste Woche, wenn der Autor einige seiner Überlegungen zu Richard Serras Installation The Matter of Time formulieren wird.

Written by alterbolschewik

7. Juni 2015 at 17:19

Veröffentlicht in Moderne

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