Mehr als eine bloße Formalie

„Berlins linke Faschisten grüßen Teddy, den Klassizisten“

Transparent bei der Störung eines Adorno-Vortrages am 7. 7. 1967

Letzte Woche war ich im Schweinsgalopp durch Friedrich Schillers ästhetische Theorie geprescht und hatte dabei vor allem auf den Form-Begriff abgehoben. Vielleicht noch einmal kurz zur Erinnerung: Bei Schiller besteht die Eigenart des Ästhetischen darin, daß es zwischen unmittelbarer Sinnlichkeit auf der einen und abstrakter Vernunft andererseits vermittelt. Wobei sich die Vernunftanteile des gelungenen Kunstwerkes in dessen Form niederschlagen, ohne daß dabei die sinnliche Seite des Kunstwerkes Schaden nimmt. Form und Sinnlichkeit erscheinen im Kunstwerk – anders als im richtigen Leben – so, als ob sie eine zwanglose harmonische Einheit bildeten, das eine aus dem anderen spielerisch hervorgehe wie auch umgekehrt. Das eigentliche Ziel des gelungene Kunstwerk ist für Schiller die Versöhnung von Besonderem und Allgemeinem, von besonderer Sinnlichkeit und allgemeiner Vernunft.

Diese abstrakte Entkopplung von Sinnlichkeit und Vernunft, ihre unvermittelte Gegenüberstellung und künstliche Zusammenführung im Kunstwerk scheint eine Schwäche des Schillerschen Entwurfs zu sein. Die Schiller vorausgehende Philosophie der Aufklärung hatte, in der Folge von John Locke, den Descartesschen Dualismus verworfen und das Allgemeine, die Form, aus dem Besonderen, den Sinneneindrücken abgeleitet. Sinneseindrücke, einerlei ob nun im Alltag oder in der Erfahrung des Kunstwerkes, erscheinen zunächst als ganz individuelle, einmalige Vorkommnisse, auf die wir erst einmal rein körperlich reagieren. Wenn das Licht unser Auge trifft oder Schallwellen unser Ohr, dann ist das ein singuläres Ereignis. Wenn sich dann dieser Sinnenreiz wiederholt und mit vorherigen Sinneseindrücken verglichen wird, kann er Form annehmen und seine Singularität verlieren. Er wird zu einem mehr oder minder Allgemeinen und kann sich so zur Erfahrung verdichten. Das Allgemeine, die Form, ist in dieser Sichtweise einfach das zusammenfassende Resultat der sinnlichen Empfindungen, geht aus diesen zwanglos hervor.

Tatsächlich war Schiller über diese naive Art und Weise, das Allgemeine zu denken, hinaus. Mit Kant ist er der Auffassung, daß die Form, das Allgemeine, der sinnlichen Erfahrung vorausgehen muß. Nur wenn wir bereits über das Allgemeine, die Form verfügen, ist es uns möglich, das Besondere, den Sinnenreiz, mit anderen Sinnenreizen in Verbindung zu bringen. Die Form ist die Voraussetzung von Erfahrung, nicht deren Resultat.

Daran knüpft auch Adorno mit seinem Formbegriff an. Auch ihm ist das Allgemeine, die Form, dasjenige, das der individuellen Erfahrung vorausgeht. Dennoch gibt es einen gewaltigen Unterschied zu Schiller: Das Allgemeine, das Adorno meint, ist ein historisch gewordenes Allgemeines. Und damit nimmt er eine gewisse Vermittlungsposition zwischen dem Denken der Aufklärung und dem kritischen Rationalismus Kants ein: Ja, der individuellen Erfahrung geht die Allgemeinheit der Formen voraus, doch diese Formen sind selbst historisch gewordene, im Gattungsprozeß der Menschheit entstanden.

Allerdings ist der Prozeß, der aus puren Sinnenreizen die Formen des Verstandes formt, bei Adorno weniger optimistisch als bei Locke und seinen Nachfolgern aufgefaßt: Es ist die Furcht vor der Natur, vor den unheimlichen Schemen und Geräuschen, die auf unsere Vorfahren ungefiltert eindrangen, die zur Herausbildung des Formenarsenals führten, mittels dessen das Unheimliche der unvermittelten Konfrontation mit der Sinnlichkeit gebannt wurde. Und so verfolgen Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung ([3]) bis in die subtilsten und abstraktesten Regungen der Vernunft deren Ursprung aus der Furcht vor der Natur zurück.

Was für die Formen der Rationalität, die die Sinnlichkeit der erscheinenden Natur in starre Schemata zu pressen sucht, festgestellt wurde, gilt, mit einigen Veränderungen auch für Adornos Auffassung künstlerischer Formen. Auch diese sind Sedimente eines historischen Prozesses, der ebenso ambivalent ist wie der wissenschaftlicher Erkenntnis:

„Alle Formen der Musik […] sind niedergeschlagene Inhalte. In ihnen überlebt was sonst vergessen ist und unmittelbar nicht mehr zu reden vermag. Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer. Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente. Keine Verhärtung der Form, die nicht als Negation des harten Lebens sich lesen ließe.“ ([1], S. 47f)

Die historisch überlieferten künstlerischen Formen sind das Material, an denen der Künstler sich abarbeitet, indem er sie mit seiner eigenen Subjektivität konfrontiert und in dieser Konfrontation die Sedimente aufsprengt und ihren Sinn wieder freilegt. Der Sinn künstlerischer Auseinandersetzung ist es nicht, das vorgegebene Formenmaterial kritiklos zu übernehmen und seine eigene Subjektivität in diese Formen hineinzugießen. Das wäre, wie der Nörgler zurecht erklärte, bloßes Kunsthandwerk. Hier kommt weder die Subjektivität noch die Form zu ihrem Recht. Sondern es geht darum, die versteinerte Form wieder so aufzusprengen, daß Subjektivität und Form einander nicht mehr fremd bleiben, sondern eine ausdifferenzierte Totalität bilden. Diese Verlebendigung der Form, zwanglos vereinigt mit der Verallgemeinerung der Subjektivität, realisierte sich für Adorno exemplarisch auf dem Höhepunkt der bürgerlichen Kultur: Beethoven ist ihm der Inbegriff dieser Versöhnung von Allgemeinen und Besonderen, von historisch gewordener Form und exemplarischer Subjektivität.

Damit scheint sich Adorno nicht allzuweit von Schillers Klassizismus entfernt zu haben: Für beide ist das gelingende Kunstwerk eines, in dem Besonderes und Allgemeines in der Totalität des Werkes als versöhnt aufscheinen. Doch es gibt einen ganz entscheidenden Unterschied. Dieser liegt in Adornos Beharrung darauf begründet, daß sowohl das Allgemeine, die künstlerischen Formen und Formelemente, wie auch das Besondere, die Subjektivität des Künstlers, historischer Natur sind. Schiller predigte ein zeitloses Ideal, das sich ihm exemplarisch in der griechischen Kunst materialisierte und das er seinen Zeitgenossen als Modell vor Augen stellte. Für Adorno hingegen ist Beethovens künstlerische Leistung selbst wieder an die historischen Umstände gebunden: Die Emanzipationsbestrebungen der französischen Revolution und die damit verbundenen Hoffnungen, diese Versöhnung von Besonderem und Allgemeinem nicht nur in der Kunst zwischen Form und Subjektivität, sondern auch im Politischen, zwischen Bürger und Staat zu verwirklichen.

Der historische Zeitpunkt verstrich, die bürgerlich-kapitalistische Welt mutierte zu einem imperialistischen Moloch, in dem die Individuen zum Material einer unmenschlichen Maschinerie wurden, die in den Schrecken des ersten Weltkriegs die Utopie des bürgerlichen Individuums unwiderruflich auslöschten. Diese historisch-politischen Veränderungen gingen an der Kunst nicht spurlos vorbei. Mit der Wende zum 20. Jahrhundert spaltete sich für Adorno, zeitgleich zum Niedergang des Bürgertums, die Kunst in zwei divergierende Stränge auf, die jeder für sich an dieser Spaltung krankten.

Es ist ein weitverbreiteter Irrtum, daß Adorno die Musik der Wiener Schule und insbesondere Schönbergs als den Gipfel der musikalischen Entwicklung feierte, während er die Populärkultur, insbesondere den Jazz aus tiefstem Grunde verabscheute. Tatsächlich sind für Adorno die Wiener Schule und der Jazz zwei Seiten einer Medaille, Ausdruck der selben historischen Problematik. Es ist dies die Problematik, daß ein Werk, wie es sich Schiller erträumt hatte, als Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem, historisch nicht mehr möglich ist. Nicht Schönberg ist der Gipfel der musikalischen Entwicklung, sondern Beethoven. Und die Musik Schönbergs ist ebenso wie der Jazz ein Symptom dafür, daß die historische Entwicklung Werke wie die Beethovens unmöglich gemacht hat.

Natürlich gibt es gewaltige Unterschiede zwischen der Wiener Schule und dem Jazz, doch zunächst ist gegen das Gerücht festzuhalten, daß es für Adorno eine wichtige Übereinstimmung gibt: Beiden ist ein Bruchstück dessen zugefallen, was die Einheit der bürgerlichen Kunst ausgemacht hatte. Der Jazz – oder allgemeiner: die Populärkultur – übernimmt das Erbe der Form. Die Populärkultur bewegt sich im Allgemeinen, den wieder und wieder stereotyp wiederholten immergleichen Formen, die in minimalen Varianten ständig auf’s neue ausgewalzt werden. Der Wiener Schule fiel hingegen das Erbe der Subjektivität zu – einer so radikalen Subjektivität, daß sie, in Ermanglung eines Anschlusses an die Allgemeinheit, jede gesellschaftliche Resonanz verlor. Und so leiden beide, auf je unterschiedliche Art und Weise, an dieser Spaltung.

Doch bei aller spiegelbildlichen Übereinstimmung dürfen natürlich die ganz wesentlichen Unterschiede nicht außer acht gelassen werden. Die Populärkultur fühlt sich in ihrer kastrierten Rolle pudelwohl und sieht keinerlei Grund, daran etwas zu ändern. Und wenn Künstler innerhalb dieses Stranges der künstlerischen Entwicklung anfangen, das System in Frage zu stellen und sich mit ihrer Subjektivität gegen das kulturindustrielle Formdiktat stellen, ereilt sie recht schnell das Schicksal der künstlerischen Avantgarde: Sie werden in Nischen abgedrängt, die sie ihrer gesellschaftlichen Wirkung berauben.

Die Avantgarde hingegen ist, bei aller Verkrüppelung, für Adorno die einzige Möglichkeit, gegen die Übermacht des Systems die rebellische Kraft der Subjektivität zu bewahren. Wobei es konstanter Wachsamkeit gegenüber dem ästhetischen Material bedarf, um sich von diesem nicht überwältigen zu lassen, seinen subjektiven Eigensinn gegen die Macht des Abgedroschenen, Banalen zu behaupten. Was die Avantgarde im besten Fall hervorbringt, sind deshalb keine Werke im klassischen Sinn mehr, sondern Protokolle der Anstrengung, sich gegen den Zwang zur Konformität zur Wehr zu setzen. Im Gegensatz zu den klassischen Werken offenbaren sie die Male der Verstümmelung, sind Zeichen dafür, daß eben nicht alles gut ist, wie die Populärkultur frisch, fromm, fröhlich und frei behauptet. Doch zu mehr sind sie nicht in der Lage, und Adorno wäre der letzte gewesen, der dies nicht bedauerte. Nur darin liegt für ihn die Größe der Wiener Schule und das ist der Grund, warum Adorno den Jazz vehement kritisierte – und nicht, weil er ein verklemmter Snob war, der unfähig war, zu Glenn Miller auf der Tanzfläche mit dem Arsch zu wackeln.

Damit schließe ich diese Exkurs zur künstlerischen Form ab und wende mich ab nächster Woche einem komplett anderen Thema zu. Freuen Sie sich also darauf, daß Betty Friedan meint:

„Frauen sind Menschen, keine ausgestopften Puppen und keine Tiere.“ ([2], S. 47)

Nachweise

[1] Adorno, T. W.: „Philosophie der neuen Musik“, in: Adorno, T. W., Gesammelte Schriften Bd. 12, Frankfurt 1975.

[2] Friedan, B., Der Weiblichkeitswahn oder Die Selbstbefreiung der Frau, Reinbek 1970.

[3] Horkheimer, M. & Adorno, T. W.: „Dialektik der Aufklärung“, in: Horkheimer, M., Gesammelte Schriften Bd. 5, Frankfurt 1987, S. 11 – 290.